Hélène Cixous

Nasce a Orano, in Algeria, il 5 giugno 1937 da una famiglia ebrea che discende da due differenti linee di diaspora. Gli antenati della madre sono cecoslovacchi, austriaci, tedeschi, gli antenati del padre sono arrivati in Africa dalla Spagna. Nella famiglia paterna si parla lo spagnolo, il francese dei colonizzatori europei, l’arabo. Nella famiglia materna si parla tedesco, una lingua che Hélène Cixous dovrà in seguito riconquistare. Questa breve mappa di orientamento nelle sette patrie e nelle sette lingue sempre già perdute, come le chiama in Jours de l’an (des femmes, 1990) disegna, più che lo spazio di un radicamento, una rete di spostamenti dove domina la tensione tra il radicamento e lo sradicamento. Nella sua opera l’autrice esprime questa tensione non nella forma dell’esilio, e della nostalgia che lo accompagna, ma come possibilità di movimento e capacità di riconoscere e rispettare le differenze. L’errare cixousiano tra luoghi e parole che giungono da tutti i punti cardinali implica una potenzialità di incontro e di scambio, diventa il mobile punto di vista dal quale si può guardare alle molte forme di “cattivo radicamento” e alle distruzioni che le accompagnano. L’infanzia di Hélène Cixous coincide con gli anni della seconda guerra mondiale, l’epoca dei nazionalismi e dell’antisemitismo che colpisce la famiglia a nord ma anche a sud (durante il governo di Vichy perdono la cittadinanza francese, ottenuta con il decreto Crémieux solo nel 1870, e il padre non può più esercitare la professione medica). In seguito è la guerra d’Algeria, che scatena altri nazionalismi e altri razzismi, ad allontanare la famiglia da Orano, città dove Hélène Cixous non è in seguito più tornata. Il padre muore nel 1948, e la madre diventa ostetrica e esercita la sua professione nelle bidonville di Algeri per diversi anni anche dopo la partenza della figlia. È tuttavia espulsa definitivamente nel 1971. Hélène Cixous giunge invece in Francia nel 1955, e là, come dice in una lunga intervista a Mireille Calle-Gruber (Photos de racines, Paris, des femmes, 1994), adotta una nazionalità immaginaria che è la nazionalità letteraria.


A Parigi, in una situazione completamente diversa rispetto agli anni algerini, non è più l’appartenenza alla comunità ebraica ad essere in primo piano, ma il fatto di apprendere bruscamente che “ma vérité inacceptable dans ce monde était mon être femme” (op.cit.); juifemme come scriverà all’inizio degli anni settanta. Tale verità inaccettabile in questo mondo implica a sua volta – come l’errare della famiglia – una complessa forma di continuità con la scrittura. A partire dagli anni settanta infatti il suo nome e i suoi scritti, sempre più numerosi, saranno associati al dibattito sulla differenza sessuale e l’écriture féminine. Nel corso degli anni sessanta H. Cixous intraprende una ricerca di dottorato dedicata a James Joyce (L’exil de James Joyce ou l’art du remplacement, Grasset, 1969) e una carriera universitaria che la mette presto a confronto con l’istituzione e con le critiche che si levano contro di essa. Nel 1968 partecipa alla creazione di una università sperimentale a Vincennes. Il consiglio cui dà vita per la fondazione di quella che è oggi Paris 8-Vincennes si propone di trasformare l’Università francese in modo durevole. Varie cattedre sono affidate a scrittori e scrittrici, tra cui Michel Deguy, Michel Butor, Lucette Finas, o a innovatori nel campo della critica e della teoria letteraria, come Gerard Genette, Jean-Pierre Richard, Tzvetan Todorov, e della filosofia, come Michel Foucault, Michel Serres e Gilles Deleuze. A Serge Leclaire è affidata l’organizzazione del primo dipartimento di psicanalisi in Francia. Nel 1969 pubblica il suo primo testo letterario, Dedans (Grasset), e contemporaneamente inizia a insegnare letteratura inglese a Paris8. La fine del decennio 1960 e la prima metà del successivo rappresenta un periodo intenso e ricco di mutamenti. Nel 1970 partecipa alla fondazione, insieme a Genette e Todorov, della rivista “Poétique”, sulla quale pubblicherà saggi dedicati, tra gli altri, a Freud, Poe, Hoffmann e Joyce raccolti poi in volume (Prénoms de personne, Seuil, 1974). Nello stesso tempo prende anche attivamente parte al GIP (Groupe Information Prison), con Foucault, e, dopo la scoperta del lavoro teatrale della compagnia di Ariane Mnouchkine, propone a Foucault di associare il Théâtre du Soleil al GIP. La collaborazione con la compagnia porta alla presentazione di brevissimi spettacoli davanti alle prigioni, sempre interrotti dall’intervento della polizia. La fondazione del dottorato in Etudes féminines a Paris8 è del 1974; si tratta del primo centro di questo tipo in Europa e la sua creazione coincide con il momento in cui la ricerca personale di Hélène Cixous, proseguita intensamente anche a livello letterario, incontra il movimento di liberazione delle donne e la scrittrice sente la necessità di dare visibilità in modo nuovo, a livello universitario, a ciò che il movimento porta in primo piano. Escono in quegli anni molte fictions poetiche: Le troisième corps e Les commencements (Grasset, 1970), Un vrai jardin (L’Herne,1971), Neutre (Grasset, 1972), Tombe (Seuil, 1973), Portrait du Soleil (Denoël, 1973) e Révolution pour plus d’un Faust (Seuil, 1975); tutti testi che non solo affrontano in maniera critica la cancellazione della differenza sessuale, ma si offrono come concreto spazio di iscrizione della differenza e del femminile. Contemporaneamente, nell’ambito degli insegnamenti proposti dal Centre d’Etudes féminines, H. Cixous inizia a tenere un seminario di dottorato dedicato alla Poétique de la différence sexuelle. Il seminario a partire degli anni ottanta sarà affiliato al Collège International de Philosophie, istituzione fondata nel 1983. Negli stessi anni, 1974, ’75, ’76, H. Cixous scrive alcuni dei saggi che le hanno dato maggiore notorietà soprattutto fuori dalla Francia (in particolare Le Rire de la Méduse (1975) e La jeune née (1975), insieme a Catherine Clément) e inizia a pubblicare presso le éditions des femmes fondate da Antoinette Fouque nel 1973. Souffles (1975) è il primo libro pubblicato presso des femmes, seguito quasi subito da La, e Partie nel 1976, Angst (1977), Préparatifs de noces au-delà de l’abîme (1978), e Ananké (1979). La pubblicazione esclusiva con des femmes è una scelta politica cui tiene fede fino agli anni più recenti. Del 1975 è anche la pubblicazione della sua prima pièce teatrale, Portrait de Dora (una riscrittura del caso Dora di Freud), messa in scena al Théâtre d’Orsay con la regia di Simone Benmoussa. In tutti questi scritti e non solo in quelli che maggiormente hanno dato luogo a un intenso dibattito internazionale, si elabora un insieme di riflessioni relative all’interazione fra letteratura, filosofia, e politica, e interrogativi che, partendo dalle implicazioni e dalle dimensioni della differenza sessuale, mettono in gioco la costruzione dell’identità e della sessualità. Il 1977 è l’anno della pubblicazione presso le edizioni des femmes della traduzione francese di La passione secondo G.H. di Clarice Lispector, e la scoperta da parte di H.Cixous di questa autrice brasiliana cui dedicherà alcuni saggi e testi poetici (tra cui Vivre l’orange, 1979). La lettura di Lispector accompagnerà da allora la sua scrittura e quel lavoro di apprentissage à la lecture che porta avanti attraverso l’insegnamento. All’inizio degli anni ottanta il governo Barre sopprime il dottorato e il Centre d’Etudes féminines. Come reazione a questa soppressione si organizza una campagna internazionale di sostegno, situazione che per certi aspetti si ripeterà, benché non si arrivi ad una vera e propria cancellazione, nel 1995. Il dottorato ottiene nuovamente l’abilitazione con il governo socialista nel 1982. All’inizio del decennio 1980 Ariane Mnouchkine le chiede di scrivere un testo per il Théâtre du Soleil. La pièce sarà L’Histoire terrible mais inachévée de Norodom Sianhouk roi du Cambodge, messa in scena nel 1985. La scrittura di quest’opera richiederà un lungo lavoro di documentazione nonché, per l’autrice, la ricerca di una forma di scrittura teatrale attraverso una stretta collaborazione con la compagnia. Nonostante le otto ore di spettacolo il pubblico risponde con entusiasmo e porta a un successo ancora maggiore l’opera successiva, L’Indiade ou l’Inde de leur rêves, messa in scena alla Cartoucherie nel 1987-88. Le due pièces segnano l’inizio di un impegno comune che continua ancora oggi e che, dopo essere passato per la scrittura del testo di La nuit miraculeuse (1989), film diretto da A. Mnouchkine e commissionato dall’Assemblée Nationale in occasione del bicentenario della Dichiarazione dei diritti dell’uomo, ha portato alla rappresentazione di La ville parjure ou le réveil des Erinyes (1994, anno che vede anche la messa in scena di L’Histoire (qu’on ne connaitra jamais), al Théâtre de la Ville, con la regia di Daniel Mesguish), alla collaborazione per la creazione collettiva dello spettacolo Et soudain des nuits d’éveil (1997) e infine a Tambours sur la digue, nella stagione 1999-2000. Attraverso il teatro Hélène Cixous persegue un lavoro sulla storia contemporanea, e sul rapporto tra teatro e storia, che accompagna e si interseca sempre di più con le fictions e la produzione saggistica. Quest’ultima è molto ampia e varia, ma articoli e conferenze sono stati raccolti solo in minima parte in due volumi in lingua francese pubblicati da des femmes, Entre l’écriture (1986), e L’heure de Clarice Lispector (1989), e in un volume in lingua inglese, Stigmata. Escaping texts (Routledge, 1998). Dato l’interesse che la sua opera suscita negli Stati Uniti, in Canada e in Inghilterra, vi tiene spesso conferenze e seminari e alcuni saggi vengono pubblicati esclusivamente in lingua inglese. Nel 1990 viene invitata a tenere le Wellek Lectures, poi edite con il titolo Three steps on the ladder of writing (1993). Sempre negli USA escono anche, nei primi anni novanta, due raccolte di estratti dei seminari francesi, Reading with Clarice Lispector (1990) e Reading the poetics of Blanchot, Joyce, Kafka, Lispector, Tsvetaeva (1992), entrambi a cura di Verena Andermatt Conley. Il percorso letterario di Hélène Cixous prosegue dall’inizio degli anni ottanta ad oggi con la pubblicazione di Illa (1980), With ou l’art de l’innocence (1981), Limonade tout était si infini (1982), Le livre de Promethea (Gallimard, 1983), La bataille d’Arcachon (Québec, Trois, 1986), Manne aux Mandelstams aux Mandelas (1988), Jours de l’an (1990), L’ange au secret (1991), Déluge (1992), Beethoven à jamais (1993), La fiancée juive (1995), Messie (1996), OR les lettres de mon père (1997), Osnabrück (1999), in un esercizio di scrittura intenso e continuo che non è l’illustrazione di una posizione teorica o filosofica esplicita, ma è il suo spazio effettivo di invenzione e di pensiero. Nel 1998 pubblica insieme a Jacques Derrida il volume dal titolo Voiles per l’editore Galilée – che ripropone così due testi scritti per la rivista “Contretemps” (2-3, 1997) – e da quell’anno, a seguito dell’interruzione delle pubblicazioni decisa da des femmes, pubblica presso questa casa editrice. L’incontro con Derrida data dai primi anni sessanta, e la lettura dell’opera derridiana costituisce un riferimento fondamentale per Hélène Cixous. Voiles, e i testi di Cixous e di Derrida pubblicati negli atti del convegno Lectures de la différence sexuelle (des femmes, 1994) hanno cominciato solo in anni recenti a rendere più visibile la ricchezza e la complessità di questo scambio. All’inizio del 2000 è uscito Les rêveries de la femmes sauvages, una fiction che come altri più brevi testi recenti è dedicata all’Algeria. Del mese di settembre 2000 è invece Le jour où je n’étais pas là (Galilée), mentre in novembre 2000 è uscito il volume che raccoglie gli atti del convegno di Cerisy-La-Salle, Hélène Cixous: croisées d’une oeuvre tenutosi nell’estate del 1998. Nel 2001 l’autrice ha pubblicato un saggio dedicato a Jacques Derrida (Portrait de Jacques Derrida en Jeune Saint Juif, Galilée) e un’opera letteraria Benjamin à Montaigne. Il ne faut pas le dire (Galilée). Dell’anno successivo, infine, è il volume intitolato Manhattan (Galilée), l’ultima fiction finora pubblicata.

Edizioni italiane: Ritratto di Dora, trad. di Luisa Muraro, Milano, Feltrinelli, 1977; Celle qui écrit vit, “Nuova corrente”, 28, 1981 (in lingua francese); L’approccio di Clarice Lispector, trad. di Nadia Setti, “DWF”, 3, 1988; Il teatro del cuore, scelta di testi dedicati al teatro, trad. e cura di Nadia Setti, Parma, Pratiche, 1992; Sangue cattivo, trad. di Maria Nadotti del testo introduttivo a La ville parjure ou le réveil des Erinyes, “Lapis”, 31, 1996; Il riso della Medusa, trad. di Catia Rizzati, in Critiche femministe e teorie letterarie, a cura di R. Baccolini, M.G. Fabi, V. Fortunati, R. Monticelli, Bologna, CLUEB, 1997; Is a book a tomb?, (inedito in francese) trad. di Monica Fiorini, “Poetiche. Letteratura e altro”, 3, 1997; La venuta alla scrittura, trad. di Monica Fiorini, “Studi di Estetica”, 17, 1998; Lettera a Zohra Drif (bilingue), trad. di Nadia Setti, “Leggendaria”, 14, 1999; La mia Algeriance, “DWF”, 1, 1999; Tancredi continua e Apparizioni, trad. di Nadia Setti in Scritture del corpo. Hélène Cixous variazioni su un tema, a cura di Paola Bono, Roma, Sossella, 2000; Ostetriche crudeli, trad. di Monica Fiorini, «Autodafé – Rivista del parlamento internazionale degli scrittori», 1, 2000; L’ultimo quadro o il ritratto di Dio, trad. di Monica Fiorini per il catalogo della mostra Opere d’essere. Oeuvres d’être. Works of being, Roma, Temple University, ottobre-novembre 2000; Osnabruck, (fiction) trad. e cura di Monica Fiorini, Ferrara, Tufani, 2001.

(Una versione aggiornata al 2000 di questa biobibliografia è stata pubblicata in: Hélène Cixous, Esordi della scrittura, postfazione di Monica Fiorini, trad. e cura di Adriano Marchetti, Bologna, Il Capitello del Sole, 2001 (“Metáphrasis”,6)


Bibliografia

Narrativa
Le Prénom de Dieu. Grasset, 1967.
Dedans. Grasset. 1969. Riedizione, Des Femmes, 1986.
Le troisiéme corps. Grasset, 1970.
Les Commencements. Grasset, 1970. Riedizione, Des Femmes, 1999.
Un vrai Jardin. L’Herne, 1971. Riedizione, Des Femmes, 1999.
Neutre. Grasset, 1972. Riedizione, Des Femmes, 1999.
Tombe. Le Seuil, 1973.
Portrait du soleil. Deno?l, 1975. Riedizione, Des Femmes, 1999.
Révolutions pour plus d’un Faust. Le Seuil, 1975.
Souffles. Des Femmes, 1975. Riedizione, 1998.
La. Gallimard, 1976. Riedizione, Des Femmes, 1979.
Angst. Des femmes, 1976. Riedizione, 1998.
Préparatifs de noces au-delà de l’abîme. Des Femmes, 1978.
Vivre l’Orange. Des Femmes 1979. Ripubblicato in L’Heure de Claire Lispector, 1989.
Anankè. Des Femmes, 1979.
Illa. Des Femmes, 1980.
With, Ou l’art de l’innocence. Des Femmes, 1981.
Limonade tout était si infini. Des Femmes, 1982.
Le Livre de Promethea. Gallimard, 1983.
La Batailée d’Arcachon. Un conte. Laval, Québec: Trois, collection Topaze,1986.
Manne aux Mandelstams, aux Mandelas. Des Femmes, 1988.
Jours de l’an. Des Femmes 1990.
L’ange au secret. Des Femmes, 1992.
Déluge. Des Femmes, 1992.
Beethoven à jamais. Des Femmes, 1993.
La fiancée Juive. Des Femmes, 1995.
Messie. Des Femmes, 1996.
OR les lettres de mon pére. Des Femmes, 1997.
Voiles. (con Jacques Derrida), Galilée, 1998.
Osnabrück. Des Femmes, 1999.
Les rêveries de la femme sauvage. Galilée, 2000.
Le jour où je n’étais pas là. Galilée, 2000.
Benjamin à Montaigne. Galilée, 2001.


Teatro
La pupille. Cahiers Renaud-Barrault,1971.
Portrait de Dora. Des Femmes. Ripubblicato in teatro, 1986.
Le Nom d’Oedipe, Chant du corps interdit. libretto d’opera, musiche di Boucourechliev,Des Femmes, 1978.
La prise de l’école de Madhubaï. Avant-Scène, 1984.
L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge. Théâtre du Soleil, 1985.
Théâtre. Des Femmes, 1986.
L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves. Théâtre du Soleil, 1987.
La nuit miraculeuse (coautrice Ariane Mnouchkine). Théâtre du Soleil, 1989.
On ne part pas, on ne revient pas. Des Femmes, 1991.
L’Histoire (qu’on ne connaître jamais). Des Femmes, 1994.
Voile Noire Voile Blanche / Black Sail White Sail. Bilingue, traduzione di Catherine A. F. MacGillivray, New Literary History (Printemps), Minnesota University Press, 1994.
La Ville parjure ou rèveil des Erinyes. Théâtre de Soleil, 1994.
Tambours sur la Digue.Théâtre du Soleil, 1999.
Rouen, la trentième Nuit de Mai 31, Galilée, 2001.

Saggi
L’exil de Joyce ou l’art du remplacement. Grasset, 1969.
Prénoms de personne. Le Seuil, 1974.
La Jeune née (coautrice Catherine Clément). U.G.E., 10/18, 1975.
Un K. Impompréhensible: Pierre Goldman. Christian Bourgeois, 1975.
La venue à l’écriture (coautrici Madeleine Gagnon e Annie Leclerc), U.G.E., 10/18. Ripubblicato in Entre l’écriture 1986 : 9-69, 1977.
L’heure de Claire Lispector. Des Femmes, 1989
Hélène Cixous, Photos de Racine. (coautrice Mireille Calle-Gruber), Des Femmes, 1994


Testi in italiano
Ritratto di Dora. Traduzione di Luisa Muraro di Portrait de Dora, 1976, Feltrinelli, Milano, 1977.
« Celle qui écrit vit » in Nuova Corrente 28, 84: 159-172, 1981.
« L’Approccio di Clarice Lispector» traduzione di Nadia Setti di «L’approche de Clarice Lispector » 1979, Donna/Woman/Femme 7 : 35-45, 1988.
Il teatro del cuore. Traduzione di Nadia Setti, Pratiche, Parma, 1992.
«Sangue cattivo» traduzione di Maria Nadotti di «Nos Mauvais sangs», 1994, Lapis 31(settembre): 51, 1996.
«La venuta alla scrittura», traduzione di Monica Fiorini, Studi di estetica 17, 3 : 7-53, 1998.
«La mia Algeriance», traduzione di Nadia Setti, DWF 1 (41): 70-92, 1999.
«Lettera a Zohra Drif», bilingue, traduzione di Nadia Setti, Leggendaria 14(aprile):4-9, 1999.
«L’ultimo quadro o il ritratto di Dio», traduzione di Monica Fiorini, Temple Gallery, Temple University, Roma: 7-20, 2000.
«Esordi della scrittura», traduzione di Monica Fiorini, Metaphrasis, Bologna:7-26, 2000.
Osnabrück, traduzione di Monica Fiorini, Tufani, Ferrara, 2001.

Interviste in italiano
«Il sapere dell’altro», con Cecilia Gallotti e Roberta Gandolfi, Lapis 10 (dicembre), Milano: 29-34, 1990.
«La marionetta sublime», con Edda Melon e Nadia Setti, DWF 1(41):14-18, 1999.

 

 

 

* Postfazione di Monica Fiorini a Osnabrück

Con questo libro, uscito in francese nel 1999, anche il pubblico italiano potrà scoprire e iniziare a leggere una delle opere letterarie contemporanee più singolari e multiformi. Hélène Cixous non è infatti nota finora in Italia se non per alcuni aspetti della sua scrittura, a lungo tra l’altro conosciuti soprattutto per via indiretta. Si tratta di quegli aspetti che hanno fatto di lei, in particolare negli Stati Uniti e in generale nel mondo anglofono, una delle pensatrici francesi della differenza sessuale, portando a una valorizzazione del suo pensiero in questo campo ma a volte a scapito della ricchezza di un ben più vasto corpus di scritti. Questa opera in costante divenire è infatti oggi già composta da più di quaranta tra testi narrativi e teatrali e da una produzione saggistica che risulta nelle sue forme ancora meno classificabile degli altri suoi scritti. La scrittura di Hélène Cixous va infatti sempre alla ricerca, saggia il terreno, mette alla prova ed è en épreuve, e risulta quindi lontana dalle forme della critica accademica come da quelle del trattato teorico. Nei saggi di Hélène Cixous la riflessione intorno alla differenza sessuale non è mai disgiunta da una serie di altri temi e questioni, e non è mai una riflessione sulla differenza femminile, ma appunto sulla o intorno alla differenza sessuale, la d.s. o la déesse (dea) del desiderio, come la chiama spesso, e lo è in quanto la mette in pratica o in gioco incessantemente, gioca della differenza sessuale. La differenza di cui scrive è sempre in gioco tra donne e uomini, e dunque è in movimento, in trasformazione, è il fattore di trasformazione più radicale. In movimento sono anche tutte le forme di «espressione scritta» praticate dalla scrittrice in un esercizio ininterrotto, ognuna con una urgenza e necessità propria ma percorse da una forza che viene loro dall’insieme dei suoi testi con cui vi è coesistenza e comunicazione.
Segnalando l’ampiezza e la fertilità della bibliografia di Hélène Cixous intendo comunque non solo ricordarne la complessità, ma anche indicare uno dei tratti più significativi, ed evidenti, della scrittura cixousiana: la sua abbondanza e inesauribilità, una gioia che vi è insita come fisico tripudio, come rapporto mai a senso unico tra corporeità e testualità. I suoi testi iscrivono una soggettività e una esperienza del soggetto incarnato, femminile, senza definirla o descriverla, ma tentando di farle luogo nella lingua inventando forme linguistiche e poetiche capaci di cogliere le passioni «nel momento in cui si manifestano, e così come si esprimono, si traducono dapprima nel nostro corpo» . La sua è una economia di scrittura che sfida anche il mercato del libro con un “prodotto” che non risponde alle sue pressanti esigenze e provoca spesso delle resistenze. Osnabrück è uno degli ultimi testi poetico-narrativi di Hélène Cixous, testi che chiama finzioni perché questa risulta essere l’indicazione più generica e meno limitante, e perché permette di nominare una scrittura al limite dei generi più che frutto di un loro mescolamento o ibridazione. La fiction o finzione intesa come potenza inventiva sfida la legge del genere, legge del genere letterario e legge del genere sessuale insieme.
Come scrittrice e come critica Hélène Cixous, sollevando il problema dei modi della finzione letteraria, solleva anche quello della soggettività che vi si iscrive. Una soggettività che si dà attraverso e nella “finzione”, come finzione, intesa però non in opposizione a ciò che si chiama “realtà”. In questa finzione il personaggio classicamente inteso lascia allora il posto a una diversa messa in scrittura della complessità soggettiva nei termini di una avventura «trouble et mouvante»: tumultuosa, instabile, fluida, mutevole.
Osnabrück è una finzione, e, come tale, è un universo singolare, ma fa parte, come già detto, di un tessuto molto più ampio. I testi più vicini, immediatamente precedenti e successivi, compongono allora con essa una sorta di insieme e sono collegati strettamente in una trama che unisce la storia di una famiglia (una famiglia ebrea, di padre nato in Algeria e madre tedesca) e la Storia con la S maiuscola in una continuità e scambio vivente tra il corpo e la vita di chi scrive e il suo essere nel mondo e nella storia come nel linguaggio. Sono testi in cui come sempre l’autrice esplora regioni in genere considerate intime e private, ma non per questo non toccate profondamente dagli eventi storici più violenti, e avanza in zone spesso spinte ai margini di ciò che chiamiamo Storia, nonché dalla cultura e dai suoi codici dominanti. In particolare in queste pagine disegna, sulle orme forse della madre che ama la geografia, una differente geografia di luoghi, di spazi e di incontri. Osnabrück segue di poco OR les lettres de mon père (1997), ed è già seguito da altri testi poetici in cui ritorna non solo la figura della madre, Eve, ma, in un modo prima inesistente nella scrittura cixousiana, l’Algeria, paese in cui è cresciuta e ha vissuto fino alla metà degli anni cinquanta, prima di trasferirsi definitivamente a Parigi, e che è sempre stata la culla della sua scrittura. «Ho avuto la fortuna», dice Hélène Cixous, «di avere per tempo e luogo di nascita l’estraneità. L’esilio, la guerra, il ricordo fantasma della pace, il dolore, il lutto. A tre anni ho saputo, tra i fiori e i profumi, che si poteva uccidere a causa di un nome o di una differenza. Ho saputo che esisteva lo sradicamento. Ma anche il buon radicamento. (…) Ho visto che le radici umane non conoscono le frontiere e che dietro la terra, giù in basso nella scala del mondo, c’era il cuore. I miei primi altri sono stati gli arabi, gli scarabei, i francesi, i tedeschi. I miei primi simili sono state le galline, i conigli, gli arabi, i tedeschi, ecc. La lingua che mi cantava nelle orecchie? Erano le lingue: lo spagnolo, l’arabo, il tedesco, il francese. Tutto su questa terra viene da lontano, anche il vicino. Ascoltavo tutte le lingue. Ho cantato in tedesco. Ho anche chiocciato con le galline. Mi sono perduta nella mia città natale. Era una donna velata: era un significante. Era Oran» . È soprattutto la finzione uscita l’anno dopo Osnabrück, Les rêveries de la femme sauvage, a narrare dell’infanzia oranese, sempre sullo sfondo, mai cancellata, radicamento e nutrimento costante dell’opera, ma a lungo rispettata attraverso il silenzio, perché l’Algeria è anche il paese da sempre perduto in cui la famiglia viveva presa tra opposte tensioni, tra coloni (francesi) e colonizzati (arabi e berberi). A sua volta il percorso delle Rêverie, fantasticherie tradizionalmente in movimento, è ben lontano dall’arrestarsi e ha già portato a Le jour où je n’étais pas là (autunno 2000) dove l’esplorazione assume ancora altri aspetti procedendo in uno scavo che non cerca un compimento e sempre ricomincia da altri punti di vista, da altri lati. Le jour où je n’était pas là scrive della nascita e della morte del figlio “mongoloide” o, come si dice ora, “trisomico” – in un modo «meno vistoso, meno crudo» – cercando di vedere e di mostrare proprio quello che è difficile vedere non solo perché considerato “sbagliato” , e dunque da nascondere come una vergogna, ma anche perché «tout petit», troppo piccolo in fondo, quasi insignificante. Ma ciò che è apparentemente piccolo e soprattutto privato, personale, chiede la stessa attenzione degli eventi sulla scena della storia e della volontà nazista di distruggere gli ebrei, ovvero il diverso, l’altro, in tutte le sue forme.
L’Algeria è culla di differenze e di lingue che si incontrano (e questo incontro o la difficoltà e la non riuscita di questo incontro è evidente nelle lotte e negli odi che già durante la seconda guerra mondiale erano forti e ne facevano un paese pronto ad esplodere) e spazio per riflessioni che partono sempre dal tentativo di confrontarsi con l’alterità, non rendendo familiare ciò che è straniero, esprimendo le contraddizioni, le paure, le tensioni, insieme alle gioie dell’incontro con l’estraneo. In Osnabrück la madre, con la sua indiscussa presenza quotidiana («ormai mi accade al livello del molto vicino», si legge a p. 74), emerge nella sua estraneità a chi scrive, la figlia. Osnabrück è dunque un tratto di viaggio, una parte di una lunga traversata che non trova punti di arrivo, una esperienza di scrittura nel suo farsi in cui tutto il corpo è in gioco e che non avanza in uno spazio già dato ma si apre un cammino, un tragitto dalle svolte impreviste, «nell’oscurità». Le ultime pagine del libro fanno cenno proprio al viaggio, come viaggio (ancora) impossibile, della figlia e della madre, verso Osnabrück, viaggio che è iniziato, ma che sarà ancora il tema o la questione intorno alla quale si scrive già la prossima fiction, non ancora pubblicata, Benjamin à Montaigne. Il ne faut pas le dire. Il suo titolo è enigmatico e intraducibile come tutti i titoli di Hélène Cixous , che non arrivano mai prima del testo e non ne costituiscono la chiave di lettura, se con essa si intende un elemento che possa raccogliere tutti i fili e spiegare il senso del libro, ma piuttosto una chiave musicale, una tonalità, una guida appunto misteriosa all’interno del labirinto.
È Osnabrück, piccola città tedesca, dice Hélène Cixous in un’intervista, che ha fatto sì che scrivessi questo libro che non volevo, e non dovevo scrivere . Un libro scritto con la mano sinistra, con l’altra mano, per percorrere la storia della madre, e il suo mistero, che teme sempre di perdere o di distruggere. Un libro che pare sempre sul punto di ritrarsi (ma non lo fa, è una lotta) davanti a quel personaggio straniero che per giunta è la madre. La terra materna sfugge, non offre i più tradizionali punti di appoggio, e il libro tenta di dire di un amore che la figlia-che-scrive non sa più se chiamare amore; un sentimento, un affetto senza rabbia, senza (più) malattia e abisso, senza il tremore che sempre attraversa e spinge alla scrittura la sua mano destra. Un amore che è rimasto dopo che inevitabilmente si è persa la perdita della mamma. Da qui tutti i rischi di un tentativo di scrittura che però se, da una parte (con una mano), può provocare in ogni istante torto, lesione e ferita all’essere vivente «sul quale graffio i miei scarabocchi», sommergendolo sotto la carta in una violenta operazione di riduzione, dall’altra parte (con l’altra mano) non è un male. È, appunto, lotta positiva che risponde, reagisce all’oblio, a quello quotidianamente vissuto e soprattutto all’oblio in cui corre il pericolo di cadere un amore silenzioso.
Ciò che chiamiamo memoria è, come queste pagine ci fanno ben percepire, qualcosa di estremamente complesso e delicato. La piccola città tedesca, verso la quale Eve volge insistentemente il suo sguardo, ha funzionato allora come uno di quei luoghi che sono all’inizio della creazione di uno spazio teatrale per una delle pièces di Hélène Cixous. Spesso si tratta di luoghi appena tratteggiati, pressoché sconosciuti, spazi che però divengono capaci di sostenere la vita e l’azione di decine di personaggi (è questo per esempio il caso del cimitero di La ville parjure ou le réveil des Erinyes, 1994). Questi luoghi hanno la capacità di essere abitati e di abitare profondamente (nel senso della hantise, della frequentazione dei fantasmi). Osnabrück è soprattutto la città ignota a chi scrive che si trova ad abitare profondamente Orano fin dalla sua infanzia, insieme a tutto un universo, un cosmo, di cui la madre è la narratrice e che è popolato anch’esso da personaggi sconosciuti, perché mai incontrati eppure già da sempre singolarmente vicini. Queste figure, le loro voci, le loro fisionomie, sono rese prossime dal racconto e dalla lingua della madre, quella lingua tedesca che non è la “lingua materna” della figlia, nel senso della locuzione diffusa, ma una delle sue altre lingue , una della lingue che vivono nella sua lingua e la ritmano, lingue sia scritte che orali, perché scrive tra le lingue, e tra il ritmo orale della voce (la forza del vocabolo, il suo soffio), e quello della traccia scritta. Non a caso è spesso il lavoro dell’omofonia e anche dell’omonimia a fare di questo testo un testo intraducibile, che sfida la traduzione pur attendendola, ordinandola, si potrebbe dire. È una scrittura che prende il significante nella sua materialità: sonora e visiva insieme. Che vuole «prendersi tutte le libertà con la lingua», «amare le sue grazie alla follia», «rapirla a chi me la vieta» e farsi sollevare da essa sull’orlo del tempo per vedere più lontano e raccogliere a suo modo l’eredità materna .
Perché sarebbe impossibile scrivere sulla madre, o il libro della madre? (Ma non si scrive sempre il libro impossibile?).
Bisogna innanzitutto ricordare che l’opera di Hélène Cixous, a partire da Dedans (testo pubblicato nel 1969), ha tre le sue figure centrali, e anzi figura che assume uno “statuto” a parte (anche se non si tratta mai di uno statuto fisso perché è sempre in trasformazione), il padre morto, Georges Cixous. La madre vivente, Eve, è assente da tutte quelle pagine che precedono Osnabrück? Resta muta quando la sua “lingua straniera” abita da sempre nella lingua francese di Hélène Cixous? Le abita invece in altro modo? Come sogno (rêve) e evento che si tesse più sotterraneamente, senza che la sua figura circoli in una incessante opera di sostituzione (come Georges, che in altri testi è Saint Georges, o Jeor, o anche l’ORo/a di Or, l’oro del testo, l’oro della lettera)? La scrittura di Cixous non solo non ha mai respinto, al contrario ha in più modi iscritto “Eve”, ma forse la sfida di questo libro è quella di scrivere più che della e sulla, verso la madre vivente oltre che a partire da lei, sempre in una sorta di doppio movimento, senza imbalsamarla, e in consapevole opposizione a una lunga tradizione che pare scrivere solo per far rivivere la madre morta (come se si dovesse attendere la morte come un termine), una madre che non esiste in letteratura se non separata e appropriabile, uccisa o in definitiva assente. Osnabrück è anche uno spazio di scrittura in cui si apre la questione del posto della madre in una immensa tradizione letteraria. Della madre e di tutte le relazioni che la fanno madre, ma anche figlia (sono tre o quattro le generazioni, in questo libro, e già se ne attendono altre) in un rapporto madre-figlia mai unidirezionale, un rapporto con l’origine femminile che dice: je suis la suite, sono il seguito. Questa madre segue, lascia che la figlia la faccia madre, è il luogo della nascita (che non avviene una volta per tutte), della separazione. Queste pagine sono per me uno dei punti più alti della scrittura di Hélène Cioxus, da sempre intenta a interrogare la separazione e dunque la relazione e il lavoro di riparazione come resistenza verso forme di “cattiva separazione”, attraverso il confronto con diverse economie di scrittura, marcate sessualmente, politicamente, culturalmente. L’io che scrive non solo riconosce l’opera della madre (che è un’opera anche di separazione, di dissoluzione come espulsione e départ de, partenza da), ma si fa a sua volta luogo per la madre in modo da accogliere e custodire le sue incisioni straniere. Il libro allora si lascia scrivere dalla madre che non ne è essenzialmente l’oggetto o il tema, ma è colei che lo suscita e lo detta. Per questo il libro impossibile arriva si potrebbe dire malgrado l’io che scrive, che lo lascia (av)venire per ridarlo poi alla madre anche se il dono è, nei confronti di Eve, sempre impossibile (e si infrange inevitabilmente sulle sue coste rocciose). La figlia si fa madre per sua madre, nel senso di farsi luogo per la sua venuta nella terra della scrittura che è la sua terra, terra della figlia che però poggia su quell’altra terra nota e straniera che è Eve. La figlia così «dà valore alle frasi di [sua] madre straniera» (p. 82), offre la parola che mancava, il testo perduto dell’antico dramma non ancora ritrovato (p. 101).
Il libro arriva in un’epoca in cui la madre ha la sensazione che «i legami che la univano a se stessa sono caduti» (p. 108), in cui la memoria sembra iniziare ad abbandonarla. Il suo popolo le sfugge e nel cancellarsi di nomi e di volti si cancella metà della memoria tedesca. La scrittura arriva, una scrittura che è dichiaratamente anti-oblio, anche convocata da questa metà della memoria tedesca. La metà materna della memoria familiare. In risposta al «volto desolato che mia madre si lascia sfuggire quando pronuncia il nome di Osnabrück». Si può seguire nei testi cixousiani l’emergere, il ritrovarsi, del rapporto madre-figlia, di un rapporto genealogico. In questo senso la scrittura di Hélène Cixous («scrivere è (deve essere) ricordarsi di ciò che è» ) è per eccellenza un’operazione di r-appel, di ricordo e di richiamo, ma anche di nominazione, necessaria a dare consistenza simbolica a questo rapporto che, come già detto, non ce l’ha nella nostra lunga tradizione letteraria, se non in casi eccezionali, perché al centro si trova, semmai, il rapporto del figlio con la madre.
A risuonare con forza e con gioia (una gioia – jouissanc e- che non esclude sofferenza, e rischio di perdita) è una voce di figlia che scrive «du vivant de la mère» e dalla parte della madre vivente. Madre che nel testo è Eve, “nostra” madre, pur essendo sempre Eve Cixous, ostetrica, umile dea dell’anonimato, singolare e unica, benché multiforme, figura di donna. Questo libro è il suo evento.
Con una mobilità e duttilità che la materia scritturale porta a un livello di incandescenza la danza delle generazioni prende forma senza arrestarsi (è il cambio di posti intorno alla tavola ). La madre (Omi, Eve, la figlia di Eve a sua volta madre, ecc.) viene sempre detronizzata - relegata più in alto nella gerarchia materna - e in questo consiste la continuità non spezzata del suo «ingovernamento».

post scriptum: Les commencements, Paris, Grasset 1970

In francese Eve ne ment è una strana entità linguistica che è contemporaneamente “una” e più parole. Sono costretta a tradurla in Osnabrück con “mai Eva mente”, ma dice nel testo originale, immediatamente, la madre-e-l’evento.
Non è la prima volta che questa “frase” fa la sua comparsa in un libro di Hélène Cixous. La si può trovare nel 1970 in Les commencements (Gli inizi) dove di legge (p. 84):

Jamais Eve ne ment,
Ma mère est où elle est,
Eve ne ment jamais,
Sa langue et la vérité sont nouées comme deux serpents en un mariage féroce à qui veut l’entendre.

Mai Eva mente
mia madre è dov’è
Eva non mente mai
la sua lingua e la verità sono intrecciate come due serpenti in un matrimonio feroce per chi vuole stare a sentirlo.
Preceduta e accompagnata da altre pubblicazioni (segno mi pare di un interesse crescente), questa traduzione non può essere che un primo tentativo di approccio, che mostra tutta la sua difficoltà e la sua necessità proprio là dove incontra l’illeggibile o l’intraducibile. Un genere testuale e sessuale “improprio”, in trasformazione come questo può del resto provocare un senso di disorientamento o di inquietudine perché chi legge non ritrova nel testo di Hélène Cixous le forme narrative più codificate. Il testo procede infatti attraverso una tessitura orizzontale, è una sorta di «arazzo», un labirinto in cui bisogna entrare e perdersi e dove le invenzioni linguistiche non sono arbitrarie, o gratuite, ma necessarie ad un “raccontare” che non può essere una cronaca lineare (che segue una sorta di inevitabile freccia del tempo), ed che è contaminato da temporalità diverse, dai tempi del Tempo, l’altro personaggio principale di Osnabrück insieme a Eve.
Nessuna traduzione in un’altra lingua potrà mai custodire – non perdere – molto del lavoro del significante, e dunque, contemporaneamente, del senso che si incarna non solo in una lingua, la lingua francese, ma in un idioma singolare che vive in quella lingua pur essendo percorso sempre da altre lingue. Se la lingua non è una lingua, come tradurre più lingue in una, delle lingue? «Nella mia lingua sono le lingue ‘straniere’ ad essere le mie fonti, le mie emozioni. ‘Straniere’: musica in me che viene da altrove; prezioso avvertimento: non dimenticare che non tutto è qui, rallegrati di non essere che una parcella, un granello del caso, non esiste un centro del mondo, alzati, guarda l’innumerevole, ascolta l’intraducibile» scrive Hélène Cixous parlando delle lingue che passano nella sua lingua, si richiamano, si toccano, si alterano, con timore e voluttà, si mescolano «nell’effervescenza delle differenze» inquietando la mia lingua, impedendole di prendersi per mia, impedendole di essere propre (pulita propria appropriata). L’incontro e la lettura di un testo di H. Cixous mette in evidenza una dimensione etica che è centrale nell’esperienza della traduzione pensata a sua volta come un incontro e un rapporto con lo straniero e l’estraneo che rispetti la sua differenza e la sua novità. Dare ospitalità all’estraneo può forse «salvare» il testo dalla violenza della traduzione nel momento stesso in cui si deve comunque inventare per esso un altro corpo. Per Cixous la «violenza cieca della traduzione» è infatti quel gesto che tenta di riportare qui la lingua e di possederla, non quello che parte alla ricerca della lingua straniera a bordo della propria: «se non possiedi la tua lingua puoi essere posseduta da lei: fai che la tua lingua ti resti straniera, amala come la tua prossima» .
Per me la traduzione è stata innanzitutto pratica di avvicinamento alla scrittura, alla letteralità e alla forma di “oralità” e di ritmo della scrittura cixousiana. Lettura della lettera, delle lettere (intese come messaggio e come traccia), non ricerca del calco né di una impossibile riproduzione ma attenzione al significante e alla punteggiatura che è calcolo degli intervalli e pneuma della scrittura, capace di operare le più grandi metamorfosi attraverso il più piccolo segno. Come traduttrice è la mia lingua – oltre che la lingua del testo – che la citazione mi invita a non possedere e a conservare straniera. Ma questo non significa che il testo cixousiano metta (solo) chi traduce in una posizione impossibile di totale insolvibilità del debito contratto con esso. Al contrario, il testo di Hélène Cioxus, intraducibile nella sua idiomaticità e per questo ancor più “traducibile” (nel senso innanzitutto di esigere una traduzione continua) offre una grande libertà, tanto più difficile da assumere, e tanto più rischiosa. Nella consapevolezza che fedeltà e infedeltà si incrociano sempre immancabilmente «perché c’è posto per una sola» sulla scala stretta delle scrittura, e, passando, «si toccano si mescolano arrivano perfino ad abbracciarsi»