I bambini del sabba.
Traduzione e postazione di Maria Piera Nappi
Dopo due capolavori come L’ultimo giorno dell’estate e Un vestito di luce, le nostre edizioni pubblicano il romanzo più inquietante di Anne Hébert: I bambini del sabba.
In un convento, l’apparente tranquillità e monotonia della vita monastica delle suore del Preziosissimo Sangue è scossa dalla condotta sempre più inquietante di Suor Julie de la Trinité. Alle soglie dell’investitura religiosa, Suor Julie è presa da un malore oscuro. Ricordi che la tormentano, visioni ossessionanti che la paralizzano e la restituiscono al suo passato e alla sua infanzia. Dapprima una capanna, poi l’immagine della “coppia sacra” che l’ha “iniziata” alla vita: la madre, Philomène, detta la Goglue, una strega; il padre, Adélard, incarnazione del Diavolo.
Con un va e vieni incessante e impercettibile viene ricostruito tutto il percorso della vita di Julie, dall’infanzia selvaggia sulla montagna, quando Julie subisce l’iniziazione alla stregoneria che la consacra sposa di suo padre, il diavolo, fino al suo ingresso in convento e allo scatenarsi dei suoi poteri e della sua diabolica sete di vendetta, che si diffondono a macchia d’olio in tutto il convento, seminando il terrore tra le suore e tra tutti i personaggi che entrano in contatto con lei.
Un vestito di luce
"Non dimenticherò mai questa prima paura nei suoi occhi. Gli dico che sono buono quando voglio e che lo amo alla follia, così, a prima vista, come si ama il sole che sorge al mattino. Dice che non è possibile e che sua madre l'aspetta a cena. Vuole andarsene. Gli prendo la mano."
L'ultimo giorno dell'estate
Traduzione e postfazione di Vilma Porro
In uno sperduto villaggio della costa più settentrionale del Canada, l'ultimo giorno dell'estate del 1936 due ragazze sono scomparse, probabilmente assassinate. Dai diari e dalle lettere di diversi personaggi emerge un poco alla volta la verità.
In questo noir corale, gli abitanti sono stretti in multipli vincoli di parentela, legati da ipocrisie, egoismi e ambiguità. E' una storia tenebrosa, pervasa dal senso del peccato, dove ognuno trasferisce le proprie colpe sugli altri.
Il titolo originale, Les Fous de Bassan - i grandi uccelli di mare dai movimenti scoordinati, folli -, rimanda al tema della follia che ritorna più volte nel libro, continuamente ribadita da echi linguistici e da immagini ricorrenti.
Alecia McKenzie
 |
|
|
Alecia McKenzie
Come scrittrice si impose all’attenzione di pubblico e critica caraibici per la prima volta nel 1993 quando vinse il premio regionale del Commonwealth Writers’ per la migliore opera d’esordio con la raccolta Satellite City. Le storie raccontate in questa raccolta sono vivaci e umoristiche ma sanno anche colpire duro mettendo a nudo senza mezzi termini l’esperienza politica e culturale della Giamaica. I suoi racconti sono come dei primi piani di diversi (a volte spiacevoli) aspetti della vita urbana. Il volume è stato tradotto in olandese, italiano (col titolo Punto), polacco e ne è inoltre apparsa una selezione in spagnolo. Ha pubblicato poesie e racconti brevi su alcuni giornali internazionali di entrambe le sponde dell’atlantico, nonché un romanzo intitolato When Rain Stopped Falling in Natland,nel 1995 e Stories From Yard (Racconti giamaicani), tradotto in iitaliano e pubblicato in Italia non ancora in inglese. I suoi racconti sono apparsi in molte riviste letterarie come «The Malahat Review», «Deus Ex Machina», «Kunapipi» e «The Journal of Caribbean Literatures». Ha inoltre contribuito al successo di Girls Night In, una selezione di racconti di varie autrici.
Come giornalista ha scritto articoli su di un vasto numero di argomenti che hanno avuto l’onore di essere pubblicati sulle maggiori e più prestigiose testate americane e europee. Ha inoltre lavorato anche per il «Wall Street Journal/Europe» (1986-8) e per l’InterPress Service (1992-5). Ha insegnato scrittura creativa e stile giornalistico alla Vrije Universiteit di Bruxelles dove ha vissuto con il marito e il figlio dal 1985 al 1998. Si è poi trasferita per alcuni anni a Londra (dal 1998 al 2000), pur continuando a insegnare a Bruxelles. Dopo la nascita di una figlia, ha vissuto a Singapore e attualmente vive a Parigi con la famiglia. Sta lavorando a un libro di poesie e a un romanzo.
* Postfazione di Giovanna Covi e Elisabetta Nones a Punto
Guardare la violenza con il sorriso
Nell’originale, le tensioni sociali della Giamaica si riflettono prima di tutto nella lingua creola - risultato della commistione di lingue africane, lingue native e inglese dei colonizzatori spesso rielaborato in modo semplificato -, una lingua che bene coglie la balcanizzazione linguistica dei Caraibi prodotta dalla storia coloniale. La nostra traduzione ha cercato pur con grossi e inevitabili limiti di far sentire questa parlata accentuando i caratteri colloquiali dell’italiano - come per esempio nelle parole del vecchio in “Natasha” - e inserendovi spesso termini originali, come quando Nonna Scottie manda Jakes al mercato a comprare lime, cho-cho e plantains. Con questi accorgimenti, pur frustranti nei loro approssimativi risultati, abbiamo voluto far vedere il peso che l’Europa ha esercitato sulla cultura dei Caraibi, il suo tentativo di cancellarla radicalmente, sovrapponendole, con i sistemi giuridico-politici, anche la cultura degli imperi. Nelle opere di un numero sempre maggiore di artisti caraibici la lingua creola, così come in musica il ritmo del calipso, dimostra che una vera e propria lotta di resistenza è necessaria, ora in epoca turistica proprio come lo era in quella coloniale, per far sopravvivere la cultura locale nel momento in cui questa partecipa al dialogo internazionale. Le strategie atte a preservare l’identità nazionale dei giamaicani e degli altri popoli caraibici in generale sono molteplici e contribuiscono al complesso mosaico che definisce la loro cultura: multietnica e internazionale, ma anche e al tempo stesso fortemente nazionale.
Naturalmente le tensioni sociali che si riflettono nella varietà linguistica dei Caraibi non sono mai circoscritte al contesto locale. Se come bene ricorda Edward Said in Culture and Imperialism, il processo contemporaneo di globalizzazione economica, politica e culturale del mondo è strettamente riconducibile all’unità imposta sulla nostra terra dagli imperi coloniali del XXIX e primo XX secolo (basti ricordare che nel 1914 l’Europa possedeva all’incirca l’85% della superficie terrestre in colonie, protettorati, domini e stati dipendenti dal Commonwealth), allora i Caraibi, che sono terre colonizzate per eccellenza, diventano un luogo in cui questo sistema mondiale, compreso il suo aspetto multiculturale, si esprime nelle forme più estreme ed evidenti.
I racconti di Alecia McKenzie hanno soprattutto valore perché non ci fanno mai dimenticare l’interdipendenza che collega la vita di Kingston a quella di Londra o New York. I suoi personaggi sono individui senza un’unica dimora, esuli cosmopoliti che cercano affermazione a livello internazionale senza mai dimenticare la loro terra di origine e l’identità che ad essa li lega. La ricerca di un lavoro e la dipendenza dai centri economici mondiali, unite al desiderio di entrare in contatto diretto con quelle che sono state comunque le culture loro imposte, fanno dei giamaicani, così come degli altri caraibici, un popolo in continua peregrinazione, le cui destinazioni sono mutate nel corso degli anni recenti, dall’Inghilterra negli anni cinquanta agli Stati Uniti e il Canada negli anni ottanta e novanta, interessando progressivamente e in maniera sempre maggiore la popolazione femminile.
McKenzie stessa segue questo percorso: nativa di Kingston, frequenta le scuole in Giamaica, e nel 1980 lascia il suo paese natale per studiare negli Stati Uniti, dapprima alla Troy University in Alabama e poi alla Columbia University di New York dove consegue un Master in giornalismo. Collabora per alcuni anni con agenzie di stampa e giornali internazionali tra cui The Wall Street Journal /Europe, Interpress Service, The New York Times Regional Newspaper Group, The International Herald Tribune, American Visions e Black Enterprise, ma abbandona poi la carriera giornalistica per dedicarsi alla scrittura. Satellite City and Other Stories, la sua prima raccolta di racconti da cui sono tratte le storie di Punto, esce nel 1992 e gode subito di un grande successo, sancito l’anno successivo con la vincita del premio letterario Commonwealth per la miglior opera prima prodotta nelle regioni del Canada e dei Caraibi. Nel 1995 pubblica il racconto per bambini When the Rain Stopped in Natland, che riesce facilmente a mettere a fuoco i problemi quotidiani di una famiglia caraibica in Belgio. Questi e altri racconti più recenti di Alecia Mckenzie circolano anche in varie antologie di letteratura caraibica e in importanti riviste letterarie quali The Malahat Review, Deus Ex Machina, Kunapipi e The Journal of Caribbean Literatures.
La scrittrice ha vissuto a Bruxelles dove insegnava creative writing e scienza della comunicazione alla Vrije Universiteit Brussel. Ed è proprio in Belgio, il paese del marito e quello in cui sono nati i suoi figli, che i racconti di Satellite City and Other Stories sono stati concepiti. La lontananza dalla natale Giamaica ha costituito infatti per McKenzie un forte stimolo alla scrittura, che lei considera mezzo ideale per far luce sulla realtà affascinante e complessa del suo paese.
Così Mckenzie, in modo simile a molti altri scrittori che oggi delineano e caratterizzano la tradizione letteraria dei Caraibi, focalizza la sua scrittura sulla realtà del proprio paese vista in un contesto mondiale e da una prospettiva internazionale. Questi scrittori, dalla generazione precedente di Derek Walcott, Wilson Harris, George Lamming e quella contemporanea che vede un numero maggiore di presenze femminili quali Jamaica Kincaid, Olive Senior e Grace Nichols, fanno in modo che la specificità del mondo letterario caraibico sopravviva nonostante il rischio di appiattimento che deriva non solo da una globalizzazione della cultura mondiale ma anche da interventi critici che sotto la nuova etichetta di “post-colonialismo” comprendono e uniformano i Caraibi e tutte le altre realtà del cosiddetto Terzo Mondo in un tutto omogeneo. Proprio perché accetta di confrontarsi con le forze con cui di necessità ogni cultura interagisce, il loro sforzo di inserire la letteratura dei Caraibi all’interno del contesto internazionale non rischia di cadere preda di nuove forme di colonialismo culturale.
Il rapporto reciproco tra i centri metropolitani e le periferie del mondo caratteristico del contesto contemporaneo viene magistralmente catturato nella storia “Punto”, dove le lettere tra Carmen e Nonna Scottie ci consentono di confrontare la violenza di Kingston a quella di New York. I bozzetti di vita quotidiana nella capitale della Giamaica offerti da Alecia McKenzie hanno uno stile carveriano, ma mostrano anche una consapevolezza politica della rete che collega i vari fili del potere economico e politico delle multinazionali e del Fondo Monetario Internazionale che Raymond Carter non è mai riuscito a raffigurare nella sua produzione così circoscritta alla realtà metropolitana statunitense da fare del minimalismo di McKenzie un discorso insospettabile dal punto di vista dell’impegno politico della sua scrittura.
È interessante ricordare a questo proposito che l’autrice aveva intitolato la raccolta On The Island, con l’intento di catturare attraverso la metafora dell’isola non tanto l’idea di isolamento quanto la vulnerabilità di una terra che può essere attaccata da ogni lato, così da dover sopravvivere a continue minacce. Terre di sopravvivenza sono appunto le isole dei Caraibi, non solo perché continuamente invase dall’estero dalle grandi potenze mondiali ma anche perché ormai corrose dall’interno dal retaggio del potere coloniale. Il titolo infine scelto dall’editore Longman, Satellite City, esplicita questo doppio significato: un satellite trasmette in un luogo periferico il messaggio di una fonte centrale, riceve onde da altri luoghi proprio come le spiagge dell’isola, ma questo messaggio ha effetto solo se trova un destinatario. Non dimentichiamo, per esempio, che i Caraibi sono zona turistica e quindi i canali televisivi sono moltissimi, ma è sicuramente quasi impossibile vedere rappresentata in televisione un’opera di Derek Walcott, premio Nobel per la letteratura, che ha prodotto più di trenta testi teatrali. Descrivere la Giamaica come una città satellite esprime con chiarezza la posizione periferica del paese nei confronti del colosso statunitense e sottolinea il ruolo fondamentale esercitato dai mezzi di comunicazione nell’esercizio di questo potere che vorrebbe, se incontrastato, forgiare sul modello occidentale lo stile di vita e le abitudini dei giamaicani. Questo risulta chiaro anche nella raccolta italiana Punto. Qui manca il racconto “Satellite City” in cui i quartieri benestanti e più americanizzati di Kingston sono affollati dalle antenne paraboliche, ma il primo racconto che dà il titolo a questa edizione bene coglie questa doppia valenza di identità dipendente e indipendente, isolana e internazionale, della Giamaica; non solo, come ricordato sopra, perché le lettere tra nonna e nipote ci fanno spostare su Londra, ma anche perché quel punto che dovrebbe chiudere il discorso su una realtà viene sempre omesso da Nonna Scottie, omissione che rende possibile aprire tale realtà a una rete di rapporti più ampia.
Mossa da uno spirito di sopravvivenza è anche la traduzione, che vuole trasportare le marche inconfondibili delle realtà giamaicana in campo internazionale. Ci auguriamo che l’incontro fra l’inglese con accento creolo di Alecia McKenzie e il nostro italiano abbia allargato e approfondito i confini della nostra lingua così da veicolare almeno in parte la straordinaria cultura giamaicana nelle versioni qui proposte. Speriamo di aver approssimato lo spirito del popolo giamaicano di cui l’opera di McKenzie ricostruisce la grande vitalità; di aver reso le realtà familiari, così diverse da quelle nucleari a cui noi siamo abituati; di avere almeno in parte evocato la musica e i suoni di una terra che conosciamo ancora solo superficialmente. Punto, nei suoi contenuti, offre comunque un antidoto all’idea stereotipata e generica dei “tropici” quale sogno di evasione dal mondo malato e caotico in cui stiamo stretti, ma lo fa mostrandoci come le contraddizioni che affliggono i Caraibi sono quelle stesse del nostro mondo. Ciononostante, riesce anche a farci ritrovare la speranza nel momento in cui propone una nuova prospettiva capace di ridare un senso non solo alla colonizzata Giamaica ma anche al resto del mondo. Alecia McKenzie lo ha espresso in maniera chiara in un’intervista, ed è con l’immagine del suo radioso sorriso, simbolo di accoglienza reciproca e quindi segno positivo di multiculturalismo, che vorremmo chiudere queste storie di violenza: «Penso che i miei personaggi siano tutti persone meravigliose. Ma devono lottare contro tante difficoltà. La Giamaica è una città satellite perché riceve così tanto dall’America. Ma io sono così fiera che noi continuiamo ad esistere come popolo e siamo ancora così disponibili verso gli altri. Non c’è sorriso come il sorriso dei caraibici. Non c’è ospitalità come l’ospitalità caraibica».
* Postfazione di Patrizia Villani a Racconti giamaicani
Dalla diaspora all’esilio, senza perdersi
La short story divenne ben presto una forma fondamentale di espressione letteraria per gli scrittori dei Caraibi, a partire dalla generazione che scriveva i suoi capolavori negli anni Cinquanta e Sessanta. Negli ultimi due decenni, in particolare, si è parlato di new wave al femminile poiché le donne occupano la scena centrale di questa letteratura e autrici come Olive Senior, Jamaica Kincaid, Pauline Melville, Mekeda Silvera e Alecia McKenzie rappresentano attualmente la forza trainante della letteratura caraibica contemporanea. Nelle storie di queste scrittrici la vitalità del linguaggio e la modernità del tono globale e della psicologia dei personaggi (in particolare quelli femminili, sempre caratterizzati a tutto tondo) costituiscono le caratteristiche principali di questa letteratura estremamente vitale.
La forma del racconto, come si è detto, sembra essere particolarmente congeniale alla realtà densa e subito percepibile di questi paesi, perché consente di raffigurare piccole epifanie che conducono al “riconoscersi” da parte dei protagonisti e alla rappresentazione di un microcosmo che dà la sensazione forte e precisa della quotidianità vera, tangibile, prepotente. Presentare senza veli questa realtà comporta una raffigurazione minuziosa e attenta delle relazioni amorose, familiari o di amicizia fra i personaggi e dei sentimenti in esse implicati, mantenendo un punto di vista femminile che non cade in illusioni eroiche o avventurose sulle vicende umane, ma rimane con i piedi saldamente piantati per terra dimostrando concretamente grande saggezza pratica in ogni situazione e attingendo coraggio e determinazione dalla propria salda interiorità. Ecco le caratteristiche peculiari dell’opera di queste scrittrici e, potremmo dire, della scrittura femminile.
Altro fattore cruciale che ha sempre intriso la struttura stessa di questa letteratura è quello dell’emigrazione, fenomeno endemico nei Caraibi a partire dagli anni Trenta del nostro secolo e tuttora attivo nel determinare e plasmare la realtà sociale dell’arcipelago. Abbiamo parlato di diaspora (dal greco diasperein, disperdersi) e di esilio, che devono essere considerate le due facce di una stessa medaglia. Esperienza di costrizione e migrazione violenta legata alla schiavitù, la diaspora della popolazione africana è un fenomeno ormai storicamente documentato, descritto e studiato che ha lasciato tracce culturali e psicologiche forse incancellabili nella storia del Nuovo Mondo e in particolare nelle isole caraibiche, la sua società multietnica e multiculturale ne è figlia consapevole ma non rassegnata o docile.
L’esilio, versione moderna e apparentemente volontaria di questa diaspora, costituisce invece la realtà più vicina a noi. Le ragioni attuali di tale emigrazione sono quasi esclusivamente economiche, e talvolta politiche, per la gran parte delle persone (trovare lavoro o sfuggire a una situazione di mancanza di libertà), ma nel caso di intellettuali, artisti e scrittori sono dovute soprattutto alla ricerca fisiologica di un ambito culturale più organico e soddisfacente. Comune, tuttavia, è il forte senso di appartenenza al mondo caraibico, che non viene mai meno e forma un solido “apparato radicale” che lega indissolubilmente questi esuli cosmopoliti al ricco humus dell’arcipelago, pur se residenti stabilmente all’estero. Come spesso succede, anzi, è proprio la distanza geografica a consentire a questi autori di elaborare psicologicamente in modo completo e di mettere a fuoco con estrema precisione (e una passione in cui sembra svolgere un ruolo fondamentale la nostalgia) le esperienze vissute in prima persona e il panorama umano e sociale delle isole.
E questo diviene appunto il tema fondamentale sotteso ai racconti di Alecia McKenzie, scrittrice giamaicana dell’ultima generazione che ha sperimentato di persona (ha vissuto in Belgio, a Londra, e si trova attualmente a Singapore) questa condizione comune a gran parte della popolazione dei Caraibi. Alecia McKenzie ben rappresenta la nuova generazione di scrittori che esplorano incessantemente la storia recente e la realtà del proprio paese attraverso l’osservazione e una fedele descrizione delle relazioni umane, sfondo ideale che consente di sottolineare ipocrisie, conflitti e mancanza d’impiego nella società contemporanea (giamaicana, nel caso specifico).
Questa scrittrice si allontana dalle tematiche tradizionali legate alla schiavitù e al colonialismo che sono state trattate dalla precedente generazione di scrittori delle West Indies, ed esamina i nuovi mali del suo paese d’origine con uno stile e una visione semplici e incisivi, occupandosi di conflitti tra generazioni, aspettative dei giovani in campo sociale e politico, parità fra i sessi, e problemi quotidiani di classe, ricchezza e povertà.
In questa letteratura i legami tra il linguaggio (creolo e inglese standard), il potere e la politica si trovano al centro di un quadro nel quale il ruolo dell’artista nella comunità e il desiderio di creare una società nuova ed equa in cui affondare di nuovo e più saldamente le proprie radici senza cancellare il passato dalla memoria collettiva costituiscono i pilastri di una visione contemporanea della realtà delle West Indies condivisa anche da scrittori più maturi come Jamaica Kincaid (in Annie John e Lucy, ad esempio) e Derek Walcott (che nel suo recente poema Tiepolo’s Hound indaga in modo specifico il sofferto rapporto dell’artista caraibico con la società che l’ha generato e con la tradizione europea, eredità necessaria ma carica di ricordi dolorosi).
In quasi tutti i racconti della presente raccolta, Racconti giamaicani (e nella precedente Punto, 1997), l’emigrazione è un fenomeno comune per i personaggi, che sono loro stessi “esiliati” o conoscono qualcuno che si è trasferito in Europa o negli Stati Uniti per varie ragioni, oppure parlano di chi vorrebbe partire per quel mondo considerato una liberazione da una realtà senza sbocchi, o di coloro che tornano occasionalmente o puntualmente nelle isole per una vacanza o per rivedere parenti o amici. Si descrive la vita nelle isole, e l’atmosfera che vi regna, con l’ambivalenza emotiva tipica delle passioni umane fondamentali, un amore/odio che tradisce la profondità dell’attaccamento alla propria terra e la nostalgia per i paesaggi, le persone, gli odori, i colori, e infine il cibo stesso, che nella sua tipicità e nella sua funzione materna di nutrimento, calore e condivisione rappresenta il legame più semplice e quotidiano con la tradizione e la famiglia.
Altro argomento spesso doloroso, inestricabilmente legato al problema della precarietà sociale e dell’emarginazione, è quello della famiglia, o meglio della struttura spesso disgregata o semplicemente monoparentale che per tradizione costituisce il nucleo familiare tipico di queste culture. La famiglia è quasi sempre la madre, oppure la nonna, figure fondamentali che da sole (i padri sembrano eternamene assenti in questa tradizione) si occupano di crescere ed educare figli e nipoti, accollandosi un difficile compito economico e psicologico in una società in cui il matrimonio e la presenza maschile sono nozioni fluttuanti e temporanee senza solidità e sostanza, esperienze che rientrano piuttosto nell’eccezione a una regola di matriarcato “obbligato” e fino ad ora condiviso dalla quasi totalità della popolazione. E quando gli uomini compaiono in questa realtà è troppo spesso per dimostrare le proprie debolezze (violenza, incapacità di rapporti duraturi, infedeltà), o mostrare di non essere all’altezza delle spregiudicate e coraggiose figure femminili che popolano la narrazione, solide e appassionate nella loro identità individuale.
Centrale a questo proposito sembra essere il racconto “Aspra come il guinep”, che incorpora in modo emblematico tutte le tematiche affrontate dall’autrice, e ripropone nella vita complicata della protagonista e nei suoi legami familiari la gamma di esperienze che con molta probabilità caratterizzano nella quotidianità l’esistenza di gran parte delle donne e dei giovani nei Caraibi. Nel resoconto di queste esperienze, raccontate in prima persona dalla protagonista, traspaiono (nonostante la sobrietà e pacatezza della voce narrante) la passione, l’amarezza e tuttavia il coraggio di chi non si rassegna agli ostacoli e alle difficoltà.
Negli altri racconti, di volta in volta teneri, tragici o umoristici, i temi toccati sono la situazione sociale e politica instabile, l’emigrazione e la violenza nelle isole (“Ladri”, “Angie torna a casa per Natale”, “Scarafaggi”); l’esperienza della scuola, l’ambiguo rapporto con gli insegnanti e l’importanza di un’istruzione superiore per una vita diversa (“Aerei in lontananza”, “Scuola privata”, “Capolinea”); e infine la questione della vita lontano dalle isole, il problema del razzismo e la solidarietà nel delicato racconto “Danza dell’esilio”, il cui titolo fortemente significativo potrebbe fare da cornice all’intera raccolta.
Dalla diaspora all’esilio, quindi, ma senza dimenticare la possibilità sempre aperta del ritorno e soprattutto quell’attenzione così rivelatrice che Alecia McKenzie e gli altri autori nativi di questo arcipelago affascinante mantengono sempre saldamente puntata, come un riflettore, su quella realtà speciale a cui nessuno di loro può o vuole rinunciare, perché è il nucleo vitale dell’esperienza creativa e della scrittura a cui l’artista caraibico, scrittore o poeta che sia, sa di dover attingere per sopravvivere e crescere, per realizzare nel mondo la propria visione.
Anne Hébert
|
|
|
Anne Hébert
Anne Hébert nasce l’1 agosto 1916 a Sainte-Caterine-de-Fossambault, villaggio nei pressi della città di Québec, residenza estiva di una famiglia appartenente all’alta borghesia: antenati di parte materna sono tra i primi colonizzatori della Nouvelle France (si ha documentazione su una sua omonima, immigrata dalla Francia agli inizi del Seicento).
Molto precoce nei suoi interessi letterari, la ragazza trova nella famiglia – in particolare nel padre, alto funzionario statale e noto critico letterario, e nel cugino Saint-Denis Garneau – l’ambiente ideale per sviluppare il proprio talento. Poco più che ventenne Anne Hébert vede già pubblicati i suoi lavori su periodici del suo tempo. La sua veemente interpretazione della realtà, il suo interesse per situazioni forti, il sovvertimento dei valori tradizionali si scontrano però con l’incomprensione dell’ambiente provinciale del Québec: il racconto lungo Le Torrent (1945-1950) e la raccolta di poesie Les Tombeaux du Roi non trovano editore.
Dopo un periodo di lavoro a Radio Canada, dove scrive trenta testi radiofonici, Hébert è sceneggiatrice per l’Ufficio nazionale del cinema a Ottawa e poi a Montreal, esperienze che le sono entrambe di grande utilità per la composizione del primo romanzo, Les Chambres de bois, e in particolare dello sceneggiato televisivo in quattro puntate Le Mercière assassiné.
Nel 1954 Hébert ottiene una borsa di studio e si trasferisce a Parigi, dove la sua scrittura trova finalmente interesse e attenzione e Le Chambres de bois (1958) ottiene notevoli riconoscimenti (Premio France-Canada e premio Duvernay). Da allora Parigi diventa la sua residenza.
Il successo, quello grande, giunge, dopo quattro anni di ricerca, con il suo secondo romanzo, Kamouraska, Prix des Libraires. È il 1970, la scrittrice ha 54 anni. L’assassinio da parte dell’amante della moglie del signore di Kamouraska avvenuto nell’Ottocento, che la madre le raccontava nell’infanzia, è il tema del romanzo, in cui tornano molti dei temi hébertiani: le costrizioni e la violenza che la società patriarcale impone alla donna, la maternità indesiderata, la ribellione femminile fino alle estreme conseguenze.
Un terzo romanzo Les Enfantes du Sabbah esce nel 1975, e ottiene il Premio del Governatore del Canada (nella traduzione inglese! Non c’era premio per le opere francofone) e l’anno successivo, quelli dell’Académie francaise e della Fondazione Prince Pierre de Monaco.
Sono ormai gli anni della gloria. Il romanzo Les Fous de Bassan (1982), storia cupa dello stupro e dell’assassinio di due ragazze in una piccola e chiusa comunità anglosassone del Québec, vince il Prix Femina. È il coronamento della sua carriera di scrittrice.
Pubblica nel 1988 Le Premier jardin che dedica a tutte le donne di frontiera che parteciparono alla fondazione della Nouvelle France. L’Enfant chargé de songes (1992), Premio del Governatore, richiama, ancora una volta, nel soggetto e nello stile, l’opera che quasi cinquant'anni prima aveva suscitato tante polemiche: Le Torrent.
Nel 1998, nello stupore generale, quella che era considerata la più francese tra le scrittrici canadesi torna a Montreal, dove scrive altri due romanzi: Est-ce que je te dérange? E Un Habit de lumière, che riceve il premio France-Québec.
Anne Hébert muore nel paese natale nel gennaio 2000.
Pur avendo trascorso la maggior parte della sua vita in Francia, il paesaggio e la società del Québec restano per lei fonte primaria di ispirazione: solo tre dei suoi romanzi sono ambientati a Parigi.
Principali opere di Anne Hébert:
Les Songes en équilibre, Montreal, 1942
Le Torrent, Montreal, 1950
Le Tombeau du roi, Québec, 1953
Les Chambres de bois, Paris, 1958
Poèmes, Paris, 1958
Le Temps sauvage, Le Mercière assassiné, Les Invités au procès, Montreal, 1967 (teatro)
Kamouraska, Paris, 1970 (trad. italiana fuori commercio)
Les Enfants du Sabbah, Paris, 1975
Héloise, Paris, 1980
Le Fous de Bassan, Paris, 1982 (traduzione italiana: L’ultimo giorno dell’estate, Tufani, Ferrara 2002)
Le Premier jardin, Paris, 1988
La Cage, L’Ile de la Demoiselle, Montreal-Paris, 1990 (teatro)
L’Enfant chargé de songes, Paris, 1992
Le Jour n’a d’égal que la nuit, Montreal-Paris, 1992
Ouvre poétique (1950-1990), Montreal-Paris, 1993,
Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais, Paris, 1995 (trad. italiana: Clara che a quindici anni disse di sì, EL, Trieste 1995)
Poémes par la main gauche, Montreal, 1997
Est-ce que je te dérange?, Paris, 1998
Un Habit de lumière, Paris, 1999 (trad. italiana: Un vestito di luce, Tufani, Ferrara 2008).
* Postfazione di Vilma Porro a L'ultimo giorno dell'estate
In principio è il caos. Sappiamo solo che è accaduto qualcosa di atroce, che ci sono sofferenze e colpe orrende, che le menti sono rese folli da intollerabili ossessioni e visioni. Quindi, gradualmente, senza che mai la tensione si allenti, affiora la verità, nei suoi variegati aspetti, riflessa nelle voci narranti di vittime e di colpevoli.
Nelle sei parti del romanzo i cinque protagonisti e «altri» rievocano la breve estate del 1936. Le tecniche narrative si alternano, e ogni genere trasgredisce alle proprie convenzioni. Il monologo di Nicolas Brown non è solo diario, ma incontrollato flusso di coscienza, si muove disordinatamente tra presente e passato, tra prima e terza persona. Le lettere di Stevens Brown hanno più dello sfogo intimista che della convenzione epistolare, si può pensare che non siano mai state spedite, certamente non ricevono risposte. Nel diario di Perceval è talvolta difficile distinguere, anche dal linguaggio – a tratti frammentato e in apparenza incoerente, a tratti molto chiaro e articolato – se il narratore sia Perceval, Nicolas o qualcun altro. Il monologo di Olivia è una finissima prosa poetica, che si sdoppia in un “adesso” atemporale in prima persona e un “allora” in terza inteso a distanziare, e per sempre rifiutare il tragico evento.
L’ambiente è, culturalmente, a scatole cinesi: un’autrice di lingua francese e di formazione cattolica scrive di Griffin Creek, piccola enclave protestante e anglofona nel Québec cattolico e francofono, a sua volta parte di un Canada protestante e di lingua inglese. Il villaggio è un microcosmo ripiegato su se stesso nell’esclusione dell’altro, un ambito angusto pieno di frustrazioni, pulsioni e segreti inconfessati. Una comunità costituita da poche famiglie, nata da una migrazione di duecento anni prima, quando, con l’indipendenza americana, parecchi coloni del New England si trasferirono in Canada, «per fedeltà a un re folle», Giorgio III. Eloquente qui il duplice rimando: al tema della regalità – Stevens è visto come re da Nora –, e al tema della follia, che, a partire dal titolo originale, Les Fous de Bassan – i grandi uccelli di mare dai movimenti scoordinati, folli – introduce tutta una serie di manifestazioni di anomalia mentale, demenza, delirio di onnipotenza, infantilismo, marasma senile, continuamente ribadito da echi linguistici e da immagini ricorrenti.
In questo noir corale, gli abitanti sono stretti in multipli vincoli di parentela, legati da ipocrisie, egoismi e ambiguità. È una storia tenebrosa, pervasa dal senso del peccato, dove ognuno trasferisce le proprie colpe sugli altri. Comunità rigida e in via di estinzione, il villaggio sopravvive in un ordine apparente ma precario, infranto per sempre da due irreparabili trasgressioni alla norma patriarcale: Stevens, a quindici anni, ingaggia una lotta fisica contro il padre; Nora, a quindici anni, rifiuta la passività e la subordinazione del ruolo femminile, si pone allo stesso livello degli uomini, a partire dal primo, Adamo, e ribalta ogni consuetudine; non più preda, segue e provoca Stevens, «oggi sono io la cacciatrice».
Già nelle prime pagine appare uno dei temi conduttori del romanzo, quello dell’identità. Persa, in quanto peccatore, quella di capo religioso, Nicolas Brown cerca di recuperare un’identità collettiva attraverso la storia maschile, e crea la galleria degli antenati: ritratti che devono ricostruire il mito fondatore di Griffin Creek, ma, insieme, destinati a esorcizzare le immagini che continuano ad apparire, inesorabile memento di un lontano giorno d’estate, quello in cui si è formata un’inviolabile bolla fuori dal tempo, in cui tutti sono stati catturati per sempre.
Nell’estate del 1936 il disordine sconvolge le vite degli abitanti del villaggio – che da allora vivono «come se non sapessero di essere morti», morti in vita, in cancellazione di identità quindi –, e delle tre vittime, che continuano negli anni a tornare, più vive dei viventi. Irene, così taciturna, scialba, infelice; la solare Nora, «figlia dell’estate»; Olivia, ormai fantasma, «senza carne né anima, ridotta a solo desiderio».
Alla rievocazione rigida e formale del reverendo che, in linguaggio biblico, costruisce, ma a ritroso, la propria ascendenza maschile, « a mia immagine e somiglianza creo mio padre, che a sua immagine e somiglianza crea mio nonno…», si contrappone quella delle gemelle, memoria femminile che, rievocando antenate ignote, sembra disperdersi in frivolezze, «masse di pizzi, di gale, di pois… cappellini e cuffie pieghettate…» ma che di fatto rifiuta di dimenticare e penetra fino al nucleo della sofferenza: «193619361936 hanno scritto», e «i nomi di Nora, di Olivia, di Irene, ripetuti in scintillanti lettere stampatello ».
Il leitmotiv della fragilità identitaria maschile riappare a proposito di Stevens, che non sa definirsi se non attraverso indumenti e accessori «da uomo»: il cappello, gli stivali di serpente, il coltello. Ma soprattutto trae forza da una concezione violenta e prevaricante del rapporto uomo-donna: la lettera del 2 agosto esprime tutta la sua misoginia: «Quanto detesto il mondo ovattato delle donne, le lamentele sussurrate tra di loro lungo la giornata… c’è solo mio zio Nicolas che le sa calmare e ricondurre alla ragione. Nel nome di Dio e della legge della chiesa sa rimettere le donne al loro posto». E durante lo stupro di Olivia: «penetrare nel suo profondo… il vero problema è immobilizzarla completamente. Farle del male in pace. Chiamarla puttana. Smascherarla, la ragazza troppo bella e troppo buona».
Ben delineate sono le personalità delle due vittime. Nora-vita, Nora-Persefone, al suo risveglio irraggia luce come il sole, in un’esplosione di gioia di vivere narra lo sbocciare della sua sensualità di donna, ma in quanto «novella Eva», è anche donna-serpente, seduttrice, trasgressiva. Sicura di sé, spavalda, è colei che sovverte l’ordine.
Olivia raffigura la donna prigioniera, catturata nel ruolo da una promessa fatta alla madre (che a sua volta delle costrizioni del ruolo è morta), intrappolata dal rigido controllo di tre uomini, è signora di Shalott, chiusa in una torre metaforica e reale, ed è Sirenetta, abitatrice di profondità marine, sognante nella rievocazione dell’età innocente, del suo sogno di vivere accanto a Stevens, eppure così determinata nel suo amore per lui, per lui pronta a tutto. Ogni giorno il suo spirito torna su Griffin Creek, percorre le case fatiscenti, cerca disperatamente di capire, vorrebbe tornare indietro nel tempo, a prima che tutto accada. Ogni giorno con la convinzione struggente che una minima differenza avrebbe potuto evitare la tragedia.
A un certo punto del suo diario Nora indugia sul giardino di Maureen, «il più bel giardino del villaggio». E conclude: «I grappoli biancoverdi delle ortensie in attesa del primo gelo che le tingerà di porpora, l’alta bordura rosa e bianca delle phlox ibridate dalle api, due meli selvatici e contorti che fanno minuscole mele acide. Mio padre ha l’abitudine di dire che questo paese è insensato, l’estate troppo breve, l’inverno troppo lungo e i giardini destinati a una morte precoce». Antitetico a quello maschile, il porsi femminile verso il giardino: alle cure amorose di Maureen e all’apprezzamento sensuale ed estetico di Nora, si oppongono le parole cupe del padre, che nel contesto acquistano valenza di presagio, anticipando il destino triste delle due fanciulle in fiore.
Il giardino di Maureen riappare, insieme a quello del reverendo Nicolas, entrambi in sfacimento: «Le siepi di rose canine non hanno più profumo. Il giardino di Maureen è infestato da erbacce, alcune rose bianche sopravvivono presso lo steccato, inselvatichite e senza profumo. I neri meli contorti ora sono del tutto privi di vita. Il giardino del pastore sa di aglio e di porro». Sono le prime immagini che si presentano allo spirito di Olivia aleggiante sul villaggio. Entrambe le descrizioni hanno un’intensa capacità evocativa nei diversi livelli di lettura, concentrano motivi ricorrenti del romanzo. I due giardini, piccole aree chiuse di una natura costretta dall’uomo, sono messi in relazione ai cicli stagionali e simbolo della breve vita delle due vittime. Metafora di un microcosmo che sta dissolvendosi, fanno parte di quel reticolo di immagini (giardino, mele, serpente, Nora novella Eva) che richiamano il giardino edenico – luogo del peccato originale e paradiso perduto.
Ma sempre incombente è la presenza della natura. La sterminata foresta da cui arrivano voci misteriose; l’oceano con le grandi maree, le vibrazioni di luce, i vapori, la salsedine; l’aria di piombo in cui volteggiano i grandi uccelli marini; la spiaggia, grigia, cupa, di sassi e di alghe; su una stretta striscia tra wilderness e oceano, le case di legno di Griffin Creek e una campagna che esplode in un’estate brevissima e che poi si immerge nelle nebbie, flagellata dai venti e dalle piogge, la natura è protagonista del romanzo tanto quanto le persone, cupa, ostile, spesso scatenata e violenta. La natura che gli uomini intendono domare e dominare. Così come sono soliti domare e dominare le donne.
Nel testo hanno un ruolo simbolico alcune antinomie “classiche”: c’è il contrasto ombra/luce, diramato da un lato verso la contrapposizione estate/autunno a scandire il doppio livello temporale – il tetro autunno 1982 e la lontana estate del 1936 - e dall’altro, secondo la direttrice spaziale Nord/Sud, contrapponendo Griffin Creek alla Florida, nuovo paradiso, terra del sole, di spiagge bianche, di aranceti (frequente l’immagine dell’arancia, solare e turgida, che richiama per contrasto le mele piccole e aspre del giardino di Maureen), dove Nora sogna di andare con il re-Stevens, seguendo la rotta degli uccelli migratori che scendono al Sud per svernare. Il Nord buio e umido simboleggia immobilità e morte, e solo nella fuga verso la terra del sole c’è salvezza. Così Stevens sogna di sottrarre i fratellini alle violenze familiari portandoli in Florida. La luce e l’oscurità danno al racconto una scansione netta: le atmosfere luminose per il ricordo, per l’età dell’innocenza, prima che succedesse ogni tragedia; il grigiore senza fine, freddo e piovoso dopo lo scatenarsi del male.
E c’è l’opposizione mare/terra. Il mare, l’acqua, le maree, sono tradizionali simboli femminili, ma la ribelle Nora, «avida di ogni conoscenza terrestre e marina», da un lato si proclama originaria dall’acqua «in un’altra vita ho potuto dimorare a lungo nel mare », dall’altra si dichiara plasmata direttamente dal fango della terra e non, come la prima Eva, « uscita dalle costole secche di Adamo».
Ancora, ricorrenti, le coppie sole/luna e uomo/donna, e anche qui Anne Hébert fa un uso non canonico delle immagini; ad esempio, con clamorosa inversione, il sole è simbolo di Nora e la luna, tradizionalmente legato alla donna, accompagna le presenze e le percezioni di Stevens e di Perceval.
Gli uomini sono rozzi e brutali. Intenti a cacciare, pescare, sviscerare, scuoiare, « hanno sempre l’aria di voler uccidere qualche creatura vivente», rifiutano i sentimenti «da femminucce». A loro volta vittime del sistema patriarcale, segnati dalla negazione di ogni tenerezza da parte delle madri, non sono in grado di amare, vivono brutalmente il rapporto sessuale.
Le donne sono sacrificate nel ruolo di mogli-accuditrici e madri-fattrici: «senza una lacrima, senza un grido, Felicity Jones mette al mondo figli e figlie, secondo il volere di suo marito», dice Nicolas, e, di nuovo, Stevens: « le piccole Atkins mi sfuggiranno, passeranno dall’alta parte del mondo. Sposate, incinte… saranno in balia dei livori delle donne nelle loro case sprangate». Le donne cuciono, stirano, lavorano a maglia, cucinano, fanno il bucato, faticano nei lavori agricoli. Si scambiano confidenze sottovoce, tramandando i tradizionali saperi femminili, si confidano i segreti dell’amore, della vita e della morte. Le ave, grandi donne di gesso nel cimitero sul mare o abitatrici delle profondità marine, supplicano Olivia di tenersi lontana dal «malvagio» Stevens. Olivia, che, rinchiusa nella sua casa, è l’emblema di tutte.
Ma la tela narrativa è intessuta, anche, di una molteplicità di opposizioni, simmetrie, corrispondenze, echi e riflessi e ne acquista spessore e bellezza.
Innanzi tutto nei personaggi: Nora e Olivia, figlie di due sorelle che hanno sposato due fratelli, «come sorelle siamesi dalla nascita», hanno un pallido doppio in Pat e Pam, le gemelle: figlie rifiutate, da abbandonare nel bosco, nutrite con il gelido latte materno, cedute al reverendo ancora bambine, passate senza accorgersene, incolori come fantasmi, dall’infanzia alla menopausa. Durante la ricerca delle ragazze scomparse, appaiono anche due false cugine, simili a immagini riflesse in uno specchio deformante, più vecchie, più truccate, più sfrontate e chiassose. Non solo, due sono le donne sterili: Maureen e Irene, due le madri amorose con le figlie, due le madri che respingono i figli maschi. Stevens si identifica da un lato con Perceval, il fratello idiota, dall’altro si pone come alter ego di Nicolas, ente supremo con potere di vita e di morte (e morte darà alle cugine).
Anche i momenti narrativi sono speculari, ritornano in echi, in rimandi. A volte, c’è un capovolgimento: ad esempio ci viene narrata la nascita di due bambine non volute e la morte di una madre amatissima. Nelle prime pagine Nicolas vede le vittime dipinte su una parete, nell’ultima davanti agli occhi di Stevens una parete si trasforma in un acquario-fondale marino in cui appaiono i corpi delle due ragazze. A volte, c’è un effetto di mise en abîme: Stevens, spia le cugine e vede Perceval spiarle a sua volta; un forestiero pedina Nora e viene messo in fuga da Nicolas che a sua volta la sta pedinando.
In un costante clima di violenza, di cui sono vittime donne e figli, per due volte Stevens è picchiato dal padre, e due volte lo è Perceval; per due volte si pronuncia la frase «i due più rossi di Griffin Creek» ad accomunare geneticamente Nicolas e Nora (zio e nipote), ma soprattutto a enfatizzare l’episodio incestuoso spiato da Perceval. Episodio che Irene, mentre decide di impiccarsi, vede per due volte dentro di sé, sbarrando lo sguardo nel vuoto.
Se tutti i sensi sono coinvolti nella narrazione della storia, sono le percezioni sonore che costituiscono lo sfondo continuo della vicenda. Le voci della natura sono ora dati reali, ora metafore degli stati d’animo, delle angosce, degli incubi. L’infrangersi delle onde. L’imperversare dei venti. Il vociare ossessivo degli uccelli migratori. Al chiasso da bifolchi dei papisti nella prima pagina, si contrappone la musica della festa del raccolto, in cui si ritrova tutta la comunità. Il ballo viene rievocato da più voci narranti. Sopra i suoni della festa si alzano il pianto di Perceval, i commenti di Felicity che ha compreso i turbamenti di Nicolas, le provocazioni di Nora.
Echeggiano l’ammaliante voce del reverendo, che dopo il peccato diventa roca e rotta, quella di Stevens che sfida il mare in tempesta, l’urlo da idiota di Perceval. Risuonano terribili le grida dei reduci nell’ospedale Queen Mary e quelle delle ragazze la sera del 31 agosto. Sommesse le risatine infantili delle gemelle, squillante la risata di Nora, rabbiosa, eccessiva. In contrasto, la voce appena percettibile dell’innocenza, i sussurri delle donne, i silenzi umiliati di Irene, di Felicity, di Maureen, della madre di Olivia. I lamenti delle ave defunte, simili a quelli della balena morente.
A sottolineare il senso di crudeltà che pervade la storia, i richiami alle fiabe – oltre alla Sirenetta, il pifferaio, Cappuccetto Rosso, i figli fatti perdere nella foresta –, e le immagini estreme, come i bambini «da dare in pasto ai maiali, da affogare come gattini», la fantasia delirante di Perceval di scuoiare il poliziotto McKenna.
Ricco è il tessuto dei presagi che anticipano il finale, immagini forti, accenni a crudeltà, al sangue, al gusto per uccidere. Sulla spiaggia Nora è assalita da Perceval, e viene salvata dalla nonna, sugli scogli Olivia è sottratta all’aggressione di Stevens dall’arrivo del fratello. Frequentemente un’immagine passa dalla realtà alla metafora, in un’intensificazione di significato. Un solo esempio in tre fasi: Felicity galleggia sull’acqua come una medusa, i capelli della madre di Olivia dopo la morte continuano a crescere serpentini, ed è lo sguardo di Stevens che, come quello della Medusa, darà la morte a Olivia, se solo lo guarderà una volta.
Associazione Culturale Leggere Donna - Luciana Tufani Editrice
Via Ticchioni 38/1 - 44122 Ferrara
tel/fax 0532/53186 - e-mail luciana.tufani@gmail.com