Traduzione e postazione di Maria Piera Nappi

Dopo due capolavori come L’ultimo giorno dell’estate e Un vestito di luce, le nostre edizioni pubblicano il romanzo più inquietante di Anne Hébert: I bambini del sabba.        

In un convento, l’apparente tranquillità e monotonia della vita monastica delle suore del Preziosissimo Sangue è scossa dalla condotta sempre più inquietante di Suor Julie de la Trinité. Alle soglie dell’investitura religiosa, Suor Julie è presa da un malore oscuro. Ricordi che la tormentano, visioni ossessionanti che la paralizzano e la restituiscono al suo passato e alla sua infanzia. Dapprima una capanna, poi l’immagine della “coppia sacra” che l’ha “iniziata” alla vita: la madre, Philomène, detta la Goglue, una strega; il padre, Adélard, incarnazione del Diavolo.
Con un va e vieni incessante e impercettibile viene ricostruito tutto il percorso della vita di Julie, dall’infanzia selvaggia sulla montagna, quando Julie subisce l’iniziazione alla stregoneria che la consacra sposa di suo padre, il diavolo, fino al suo ingresso in convento e allo scatenarsi dei suoi poteri e della sua diabolica sete di vendetta, che si diffondono a macchia d’olio in tutto il convento, seminando il terrore tra le suore e tra tutti i personaggi che entrano in contatto con lei.

 "Non dimenticherò mai questa prima paura nei suoi occhi. Gli dico che sono buono quando voglio e che lo amo alla follia, così, a prima vista, come si ama il sole che sorge al mattino. Dice che non è possibile e che sua madre l'aspetta a cena. Vuole andarsene. Gli prendo la mano."

Traduzione e postfazione di Vilma Porro

In uno sperduto villaggio della costa più settentrionale del Canada, l'ultimo giorno dell'estate del 1936 due ragazze sono scomparse, probabilmente assassinate. Dai diari e dalle lettere di diversi personaggi emerge un poco alla volta la verità.

Traduzione e postfazione di Monica Fiorini

"E' partito già da molto tempo questo libro, all'inizio doveva risalire mia madre in tutti i sensi dalle sorgenti delle sorgenti fino alla foce, rispettando il suo corso multiplo e travolgente, perché è proprio da lei sembrar finire per cominciare o per cominciare non finire mai."

Parte da Osnabrück, la città natale della madre dell'autrice, quest'opera a lei dedicata, erratica e multiforme come la personalità travolgente e multipla della donna che vuole descrivere e celebrare.
Lo spazio del libro non è solo quello intimo, familiare, autobiografico ma si apre verso la scena della storia, al crocevia dei quattro continenti su cui poggia la storia della madre. Una scena più ampia, osservata attraverso il particolare minuto, quotidiano e come attraverso quel buco della serratura per il quale la madre bambina osservava andare, venire e ritornare un treno dopo l'altro in una stazione di una città tedesca dove ora non ci sono più ebrei.

Anne Hébert

Un terzo romanzo Les Enfantes du Sabbah esce nel 1975, e ottiene il Premio del Governatore del Canada (nella traduzione inglese! Non c’era premio per le opere francofone) e l’anno successivo, quelli dell’Académie francaise e della Fondazione Prince Pierre de Monaco.
Sono ormai gli anni della gloria. Il romanzo Les Fous de Bassan (1982), storia cupa dello stupro e dell’assassinio di due ragazze in una piccola e chiusa comunità anglosassone del Québec, vince il Prix Femina. È il coronamento della sua carriera di scrittrice.
Pubblica nel 1988 Le Premier jardin che dedica a tutte le donne di frontiera che parteciparono alla fondazione della Nouvelle France. L’Enfant chargé de songes (1992), Premio del Governatore, richiama, ancora una volta, nel soggetto e nello stile, l’opera che quasi cinquant'anni prima aveva suscitato tante polemiche: Le Torrent.
Nel 1998, nello stupore generale, quella che era considerata la più francese tra le scrittrici canadesi torna a Montreal, dove scrive altri due romanzi: Est-ce que je te dérange? E Un Habit de lumière, che riceve il premio France-Québec.
Anne Hébert muore nel paese natale nel gennaio 2000.
Pur avendo trascorso la maggior parte della sua vita in Francia, il paesaggio e la società del Québec restano per lei fonte primaria di ispirazione: solo tre dei suoi romanzi sono ambientati a Parigi.

Principali opere di Anne Hébert:

Les Songes en équilibre, Montreal, 1942
Le Torrent, Montreal, 1950
Le Tombeau du roi, Québec, 1953
Les Chambres de bois, Paris, 1958
Poèmes, Paris, 1958
Le Temps sauvage, Le Mercière assassiné, Les Invités au procès, Montreal, 1967 (teatro)
Kamouraska, Paris, 1970 (trad. italiana fuori commercio)
Les Enfants du Sabbah, Paris, 1975
Héloise, Paris, 1980
Le Fous de Bassan, Paris, 1982 (traduzione italiana: L’ultimo giorno dell’estate, Tufani, Ferrara 2002)
Le Premier jardin, Paris, 1988
La Cage, L’Ile de la Demoiselle, Montreal-Paris, 1990 (teatro)
L’Enfant chargé de songes, Paris, 1992
Le Jour n’a d’égal que la nuit, Montreal-Paris, 1992
Ouvre poétique (1950-1990), Montreal-Paris, 1993,
Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais, Paris, 1995 (trad. italiana: Clara che a quindici anni disse di sì, EL, Trieste 1995)
Poémes par la main gauche, Montreal, 1997
Est-ce que je te dérange?, Paris, 1998
Un Habit de lumière, Paris, 1999 (trad. italiana: Un vestito di luce, Tufani, Ferrara 2008).

* Postfazione di Vilma Porro a L'ultimo giorno dell'estate

In principio è il caos. Sappiamo solo che è accaduto qualcosa di atroce, che ci sono sofferenze e colpe orrende, che le menti sono rese folli da intollerabili ossessioni e visioni. Quindi, gradualmente, senza che mai la tensione si allenti, affiora la verità, nei suoi variegati aspetti, riflessa nelle voci narranti di vittime e di colpevoli.
Nelle sei parti del romanzo i cinque protagonisti e «altri» rievocano la breve estate del 1936. Le tecniche narrative si alternano, e ogni genere trasgredisce alle proprie convenzioni. Il monologo di Nicolas Brown non è solo diario, ma incontrollato flusso di coscienza, si muove disordinatamente tra presente e passato, tra prima e terza persona. Le lettere di Stevens Brown hanno più dello sfogo intimista che della convenzione epistolare, si può pensare che non siano mai state spedite, certamente non ricevono risposte. Nel diario di Perceval è talvolta difficile distinguere, anche dal linguaggio – a tratti frammentato e in apparenza incoerente, a tratti molto chiaro e articolato – se il narratore sia Perceval, Nicolas o qualcun altro. Il monologo di Olivia è una finissima prosa poetica, che si sdoppia in un “adesso” atemporale in prima persona e un “allora” in terza inteso a distanziare, e per sempre rifiutare il tragico evento.
L’ambiente è, culturalmente, a scatole cinesi: un’autrice di lingua francese e di formazione cattolica scrive di Griffin Creek, piccola enclave protestante e anglofona nel Québec cattolico e francofono, a sua volta parte di un Canada protestante e di lingua inglese. Il villaggio è un microcosmo ripiegato su se stesso nell’esclusione dell’altro, un ambito angusto pieno di frustrazioni, pulsioni e segreti inconfessati. Una comunità costituita da poche famiglie, nata da una migrazione di duecento anni prima, quando, con l’indipendenza americana, parecchi coloni del New England si trasferirono in Canada, «per fedeltà a un re folle», Giorgio III. Eloquente qui il duplice rimando: al tema della regalità – Stevens è visto come re da Nora –, e al tema della follia, che, a partire dal titolo originale, Les Fous de Bassan – i grandi uccelli di mare dai movimenti scoordinati, folli – introduce tutta una serie di manifestazioni di anomalia mentale, demenza, delirio di onnipotenza, infantilismo, marasma senile, continuamente ribadito da echi linguistici e da immagini ricorrenti.
In questo noir corale, gli abitanti sono stretti in multipli vincoli di parentela, legati da ipocrisie, egoismi e ambiguità. È una storia tenebrosa, pervasa dal senso del peccato, dove ognuno trasferisce le proprie colpe sugli altri. Comunità rigida e in via di estinzione, il villaggio sopravvive in un ordine apparente ma precario, infranto per sempre da due irreparabili trasgressioni alla norma patriarcale: Stevens, a quindici anni, ingaggia una lotta fisica contro il padre; Nora, a quindici anni, rifiuta la passività e la subordinazione del ruolo femminile, si pone allo stesso livello degli uomini, a partire dal primo, Adamo, e ribalta ogni consuetudine; non più preda, segue e provoca Stevens, «oggi sono io la cacciatrice».
Già nelle prime pagine appare uno dei temi conduttori del romanzo, quello dell’identità. Persa, in quanto peccatore, quella di capo religioso, Nicolas Brown cerca di recuperare un’identità collettiva attraverso la storia maschile, e crea la galleria degli antenati: ritratti che devono ricostruire il mito fondatore di Griffin Creek, ma, insieme, destinati a esorcizzare le immagini che continuano ad apparire, inesorabile memento di un lontano giorno d’estate, quello in cui si è formata un’inviolabile bolla fuori dal tempo, in cui tutti sono stati catturati per sempre.
Nell’estate del 1936 il disordine sconvolge le vite degli abitanti del villaggio – che da allora vivono «come se non sapessero di essere morti», morti in vita, in cancellazione di identità quindi –, e delle tre vittime, che continuano negli anni a tornare, più vive dei viventi. Irene, così taciturna, scialba, infelice; la solare Nora, «figlia dell’estate»; Olivia, ormai fantasma, «senza carne né anima, ridotta a solo desiderio».
Alla rievocazione rigida e formale del reverendo che, in linguaggio biblico, costruisce, ma a ritroso, la propria ascendenza maschile, « a mia immagine e somiglianza creo mio padre, che a sua immagine e somiglianza crea mio nonno…», si contrappone quella delle gemelle, memoria femminile che, rievocando antenate ignote, sembra disperdersi in frivolezze, «masse di pizzi, di gale, di pois… cappellini e cuffie pieghettate…» ma che di fatto rifiuta di dimenticare e penetra fino al nucleo della sofferenza: «193619361936 hanno scritto», e «i nomi di Nora, di Olivia, di Irene, ripetuti in scintillanti lettere stampatello ».
Il leitmotiv della fragilità identitaria maschile riappare a proposito di Stevens, che non sa definirsi se non attraverso indumenti e accessori «da uomo»: il cappello, gli stivali di serpente, il coltello. Ma soprattutto trae forza da una concezione violenta e prevaricante del rapporto uomo-donna: la lettera del 2 agosto esprime tutta la sua misoginia: «Quanto detesto il mondo ovattato delle donne, le lamentele sussurrate tra di loro lungo la giornata… c’è solo mio zio Nicolas che le sa calmare e ricondurre alla ragione. Nel nome di Dio e della legge della chiesa sa rimettere le donne al loro posto». E durante lo stupro di Olivia: «penetrare nel suo profondo… il vero problema è immobilizzarla completamente. Farle del male in pace. Chiamarla puttana. Smascherarla, la ragazza troppo bella e troppo buona».
Ben delineate sono le personalità delle due vittime. Nora-vita, Nora-Persefone, al suo risveglio irraggia luce come il sole, in un’esplosione di gioia di vivere narra lo sbocciare della sua sensualità di donna, ma in quanto «novella Eva», è anche donna-serpente, seduttrice, trasgressiva. Sicura di sé, spavalda, è colei che sovverte l’ordine.
Olivia raffigura la donna prigioniera, catturata nel ruolo da una promessa fatta alla madre (che a sua volta delle costrizioni del ruolo è morta), intrappolata dal rigido controllo di tre uomini, è signora di Shalott, chiusa in una torre metaforica e reale, ed è Sirenetta, abitatrice di profondità marine, sognante nella rievocazione dell’età innocente, del suo sogno di vivere accanto a Stevens, eppure così determinata nel suo amore per lui, per lui pronta a tutto. Ogni giorno il suo spirito torna su Griffin Creek, percorre le case fatiscenti, cerca disperatamente di capire, vorrebbe tornare indietro nel tempo, a prima che tutto accada. Ogni giorno con la convinzione struggente che una minima differenza avrebbe potuto evitare la tragedia.
A un certo punto del suo diario Nora indugia sul giardino di Maureen, «il più bel giardino del villaggio». E conclude: «I grappoli biancoverdi delle ortensie in attesa del primo gelo che le tingerà di porpora, l’alta bordura rosa e bianca delle phlox ibridate dalle api, due meli selvatici e contorti che fanno minuscole mele acide. Mio padre ha l’abitudine di dire che questo paese è insensato, l’estate troppo breve, l’inverno troppo lungo e i giardini destinati a una morte precoce». Antitetico a quello maschile, il porsi femminile verso il giardino: alle cure amorose di Maureen e all’apprezzamento sensuale ed estetico di Nora, si oppongono le parole cupe del padre, che nel contesto acquistano valenza di presagio, anticipando il destino triste delle due fanciulle in fiore.
Il giardino di Maureen riappare, insieme a quello del reverendo Nicolas, entrambi in sfacimento: «Le siepi di rose canine non hanno più profumo. Il giardino di Maureen è infestato da erbacce, alcune rose bianche sopravvivono presso lo steccato, inselvatichite e senza profumo. I neri meli contorti ora sono del tutto privi di vita. Il giardino del pastore sa di aglio e di porro». Sono le prime immagini che si presentano allo spirito di Olivia aleggiante sul villaggio. Entrambe le descrizioni hanno un’intensa capacità evocativa nei diversi livelli di lettura, concentrano motivi ricorrenti del romanzo. I due giardini, piccole aree chiuse di una natura costretta dall’uomo, sono messi in relazione ai cicli stagionali e simbolo della breve vita delle due vittime. Metafora di un microcosmo che sta dissolvendosi, fanno parte di quel reticolo di immagini (giardino, mele, serpente, Nora novella Eva) che richiamano il giardino edenico – luogo del peccato originale e paradiso perduto.
Ma sempre incombente è la presenza della natura. La sterminata foresta da cui arrivano voci misteriose; l’oceano con le grandi maree, le vibrazioni di luce, i vapori, la salsedine; l’aria di piombo in cui volteggiano i grandi uccelli marini; la spiaggia, grigia, cupa, di sassi e di alghe; su una stretta striscia tra wilderness e oceano, le case di legno di Griffin Creek e una campagna che esplode in un’estate brevissima e che poi si immerge nelle nebbie, flagellata dai venti e dalle piogge, la natura è protagonista del romanzo tanto quanto le persone, cupa, ostile, spesso scatenata e violenta. La natura che gli uomini intendono domare e dominare. Così come sono soliti domare e dominare le donne.
Nel testo hanno un ruolo simbolico alcune antinomie “classiche”: c’è il contrasto ombra/luce, diramato da un lato verso la contrapposizione estate/autunno a scandire il doppio livello temporale – il tetro autunno 1982 e la lontana estate del 1936 - e dall’altro, secondo la direttrice spaziale Nord/Sud, contrapponendo Griffin Creek alla Florida, nuovo paradiso, terra del sole, di spiagge bianche, di aranceti (frequente l’immagine dell’arancia, solare e turgida, che richiama per contrasto le mele piccole e aspre del giardino di Maureen), dove Nora sogna di andare con il re-Stevens, seguendo la rotta degli uccelli migratori che scendono al Sud per svernare. Il Nord buio e umido simboleggia immobilità e morte, e solo nella fuga verso la terra del sole c’è salvezza. Così Stevens sogna di sottrarre i fratellini alle violenze familiari portandoli in Florida. La luce e l’oscurità danno al racconto una scansione netta: le atmosfere luminose per il ricordo, per l’età dell’innocenza, prima che succedesse ogni tragedia; il grigiore senza fine, freddo e piovoso dopo lo scatenarsi del male.
E c’è l’opposizione mare/terra. Il mare, l’acqua, le maree, sono tradizionali simboli femminili, ma la ribelle Nora, «avida di ogni conoscenza terrestre e marina», da un lato si proclama originaria dall’acqua «in un’altra vita ho potuto dimorare a lungo nel mare », dall’altra si dichiara plasmata direttamente dal fango della terra e non, come la prima Eva, « uscita dalle costole secche di Adamo».
Ancora, ricorrenti, le coppie sole/luna e uomo/donna, e anche qui Anne Hébert fa un uso non canonico delle immagini; ad esempio, con clamorosa inversione, il sole è simbolo di Nora e la luna, tradizionalmente legato alla donna, accompagna le presenze e le percezioni di Stevens e di Perceval.
Gli uomini sono rozzi e brutali. Intenti a cacciare, pescare, sviscerare, scuoiare, « hanno sempre l’aria di voler uccidere qualche creatura vivente», rifiutano i sentimenti «da femminucce». A loro volta vittime del sistema patriarcale, segnati dalla negazione di ogni tenerezza da parte delle madri, non sono in grado di amare, vivono brutalmente il rapporto sessuale.
Le donne sono sacrificate nel ruolo di mogli-accuditrici e madri-fattrici: «senza una lacrima, senza un grido, Felicity Jones mette al mondo figli e figlie, secondo il volere di suo marito», dice Nicolas, e, di nuovo, Stevens: « le piccole Atkins mi sfuggiranno, passeranno dall’alta parte del mondo. Sposate, incinte… saranno in balia dei livori delle donne nelle loro case sprangate». Le donne cuciono, stirano, lavorano a maglia, cucinano, fanno il bucato, faticano nei lavori agricoli. Si scambiano confidenze sottovoce, tramandando i tradizionali saperi femminili, si confidano i segreti dell’amore, della vita e della morte. Le ave, grandi donne di gesso nel cimitero sul mare o abitatrici delle profondità marine, supplicano Olivia di tenersi lontana dal «malvagio» Stevens. Olivia, che, rinchiusa nella sua casa, è l’emblema di tutte.
Ma la tela narrativa è intessuta, anche, di una molteplicità di opposizioni, simmetrie, corrispondenze, echi e riflessi e ne acquista spessore e bellezza.
Innanzi tutto nei personaggi: Nora e Olivia, figlie di due sorelle che hanno sposato due fratelli, «come sorelle siamesi dalla nascita», hanno un pallido doppio in Pat e Pam, le gemelle: figlie rifiutate, da abbandonare nel bosco, nutrite con il gelido latte materno, cedute al reverendo ancora bambine, passate senza accorgersene, incolori come fantasmi, dall’infanzia alla menopausa. Durante la ricerca delle ragazze scomparse, appaiono anche due false cugine, simili a immagini riflesse in uno specchio deformante, più vecchie, più truccate, più sfrontate e chiassose. Non solo, due sono le donne sterili: Maureen e Irene, due le madri amorose con le figlie, due le madri che respingono i figli maschi. Stevens si identifica da un lato con Perceval, il fratello idiota, dall’altro si pone come alter ego di Nicolas, ente supremo con potere di vita e di morte (e morte darà alle cugine).
Anche i momenti narrativi sono speculari, ritornano in echi, in rimandi. A volte, c’è un capovolgimento: ad esempio ci viene narrata la nascita di due bambine non volute e la morte di una madre amatissima. Nelle prime pagine Nicolas vede le vittime dipinte su una parete, nell’ultima davanti agli occhi di Stevens una parete si trasforma in un acquario-fondale marino in cui appaiono i corpi delle due ragazze. A volte, c’è un effetto di mise en abîme: Stevens, spia le cugine e vede Perceval spiarle a sua volta; un forestiero pedina Nora e viene messo in fuga da Nicolas che a sua volta la sta pedinando.
In un costante clima di violenza, di cui sono vittime donne e figli, per due volte Stevens è picchiato dal padre, e due volte lo è Perceval; per due volte si pronuncia la frase «i due più rossi di Griffin Creek» ad accomunare geneticamente Nicolas e Nora (zio e nipote), ma soprattutto a enfatizzare l’episodio incestuoso spiato da Perceval. Episodio che Irene, mentre decide di impiccarsi, vede per due volte dentro di sé, sbarrando lo sguardo nel vuoto.
Se tutti i sensi sono coinvolti nella narrazione della storia, sono le percezioni sonore che costituiscono lo sfondo continuo della vicenda. Le voci della natura sono ora dati reali, ora metafore degli stati d’animo, delle angosce, degli incubi. L’infrangersi delle onde. L’imperversare dei venti. Il vociare ossessivo degli uccelli migratori. Al chiasso da bifolchi dei papisti nella prima pagina, si contrappone la musica della festa del raccolto, in cui si ritrova tutta la comunità. Il ballo viene rievocato da più voci narranti. Sopra i suoni della festa si alzano il pianto di Perceval, i commenti di Felicity che ha compreso i turbamenti di Nicolas, le provocazioni di Nora.
Echeggiano l’ammaliante voce del reverendo, che dopo il peccato diventa roca e rotta, quella di Stevens che sfida il mare in tempesta, l’urlo da idiota di Perceval. Risuonano terribili le grida dei reduci nell’ospedale Queen Mary e quelle delle ragazze la sera del 31 agosto. Sommesse le risatine infantili delle gemelle, squillante la risata di Nora, rabbiosa, eccessiva. In contrasto, la voce appena percettibile dell’innocenza, i sussurri delle donne, i silenzi umiliati di Irene, di Felicity, di Maureen, della madre di Olivia. I lamenti delle ave defunte, simili a quelli della balena morente.
A sottolineare il senso di crudeltà che pervade la storia, i richiami alle fiabe – oltre alla Sirenetta, il pifferaio, Cappuccetto Rosso, i figli fatti perdere nella foresta –, e le immagini estreme, come i bambini «da dare in pasto ai maiali, da affogare come gattini», la fantasia delirante di Perceval di scuoiare il poliziotto McKenna.
Ricco è il tessuto dei presagi che anticipano il finale, immagini forti, accenni a crudeltà, al sangue, al gusto per uccidere. Sulla spiaggia Nora è assalita da Perceval, e viene salvata dalla nonna, sugli scogli Olivia è sottratta all’aggressione di Stevens dall’arrivo del fratello. Frequentemente un’immagine passa dalla realtà alla metafora, in un’intensificazione di significato. Un solo esempio in tre fasi: Felicity galleggia sull’acqua come una medusa, i capelli della madre di Olivia dopo la morte continuano a crescere serpentini, ed è lo sguardo di Stevens che, come quello della Medusa, darà la morte a Olivia, se solo lo guarderà una volta.